Генерал-бас

(нем. Generalbas, итал. basso generale, букв. — общий бас) — басовый голос с цифрами, обозначающими созвучия в верхних голосах. Др. названия: итал. basso continuo, англ. thorough-bass, through-bass — непрерывный бас. Наз. также цифрованным басом (итал. basso numerato, франц. basse chiffrйe, нем. bezifferter BaЯ). Более редкие старые названия — итал. basso seguente, basso per l'organo, basso prinzipale, partitura d'organo. С термином "Г.-б." связана практика записи аккомпанемента к мелодич. голосам в виде Г.-б., а также исполнит. практика игры по цифрованному басу на органе и клавесине. Время распространения Г.-б. (1600-1750) часто называют "эпохой Г.-б.". Образцы Г.-б. встречаются у К. Монтеверди, Г. Шюца, А. Корелли, А. Скарлатти, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Дж. Перголези, Й. Гайдна и др.

Название Г.-б. носили и старые учения о построении и соединении аккордов (частично они совпадали с ранними учениями о гармонии; отсюда распространённое некогда их отождествление).

Г.-б. как способ сокращённой записи многоголосия возник в Италии в конце 16 в. в практике органного и клавесинного аккомпанемента. Зарождение и начало распространения Г.-б. связано с бурным ростом гомофонии в европ. музыке на рубеже 16-17 вв., с видной ролью в ней импровизационности и орнаментики. До 17 в. многогол. полифонич. сочинения переписывались и печатались не в виде партитуры, а только в виде партий отд. исполнительских голосов (композиторы-полифонисты даже скрывали партитуры своих сочинений, чтобы сохранить в тайне секреты своей контрапунктич. техники). Чтобы преодолеть возникающие отсюда неудобства при разучивании и исполнении сложных произв., итал. капельмейстеры и органисты ещё в 16 в. начали применять сокращённую запись сочинения. Сущность нового приёма заключалась в том, что в каждый момент звучания фиксировался самый нижний звук сопровождающих голосов (бас), а остальные звуки этих голосов записывались цифрами, обозначавшими интервал от баса. Т. о. возникла новая, гомофонная техника письма: непрерывный бас (в отличие от прерывавшегося паузами полифонич. нижнего голоса) с аккордами над ним. Тот же приём использовался при переложении многогол. сочинений для лютни или для одного солирующего голоса с аккомпанементом лютни (практика пения одного из голосов полифонич. сочинения и исполнения остальных голосов на инструментах применялась издавна). В нач. 17 в. оперный дирижёр (к-рый часто был и композитором) подготовлял исполнение, выписывая на основании Г.-б. необходимое число голосов в расчёте на имевшийся в его распоряжении исполнительский состав. Исполнение аккомпанемента по Г.-б. на органе и клавесине включало элементы импровизации на основе данной гармонии.

Ранее всего Г.-б. был использован в "Церковных концертах" ("Concerti ecclesiastici") А. Банкьери (1595) и "Представлении о душе и теле" ("La rappresentazione di Anima e di Corpo") Э. Кавальери (исп. 1600). Последовательное применение Г.-б. находит в "100 церковных концертах" ("Cento concerti ecclesiastici...") Л. Виаданы (1602), к-рый долгое время считался изобретателем Г.-б. В предисловии к этому сочинению Виадана говорит о причинах, побудивших его использовать Г.-б.; там же объясняются правила цифровки и исполнения по Г.-б. Такие указания содержатся также в работах А. Банкьери ("L' organo suonarino", 1607), А. Агаццари ("Sacrae cantiones", 1608), M. Преториуса ("Syntagma musicum", III,1619; Faksimile-Nachdruck, Kassel-Basel-L.-N. Y., 1958).

Как метод композиции Г.-б. представляет собой яркое выражение гомофонно-гармонич. письма, но в качестве системы нотации несёт отпечаток полифонич. концепции вертикали — понимания аккорда как комплекса интервалов. Способы нотации аккордов: отсутствие цифр (и др. указаний) обозначает диатонич. трезвучие; цифровке подлежат все гармонии, кроме диатонич. трезвучия; цифра 6 — секстаккорд, — квартсекстаккорд; цифры

- диатонич. септаккорд и его обращения; 9 — нонаккорд. Терции обычно не обозначаются; знак альтерации (диез, бекар, бемоль) без цифры относится к терции; знак альтерации рядом с цифрой означает хроматич. видоизменение верхнего звука соответствующего интервала (от баса). Хроматич. повышение обозначается также перечеркиванием цифры или знаком + после неё — повышение сексты, 4+ — повышение кварты). Цифрами от баса обозначаются и неаккордовые звуки (4 — трезвучие с нисходящим задержанием к терции,

- тройное задержание кварты, септимы и ноны с его разрешением). Указания tasto solo ("одна клавиша", сокр. t. s.) предписывают исполнение одного баса, без аккордов. В нач. 17 в. практика Г.-б. быстро распространилась в европ. странах. Все органисты и капельмейстеры были обязаны владеть навыками игры и импровизации по Г.-б. Введение Г.-б. первоначально имело положит. значение. В условиях преобладания простейших аккордов и строгого обращения с диссонансами Г.-б. облегчал разучивание и исполнение сложных сочинений.

И. С. Бах. Соната для 2 скрипок и цифрованного баса, часть III. Оригинал.

То же, расшифровка Л. Ландсхоффа.

В практике применения Г.-б. возникли и укрепились терминологич. обозначения главнейших, наиболее часто встречающихся аккордов — секстаккорда, квартсекстаккорда, септаккорда (отсюда же обычай опускать слишком часто встречавшееся обозначение трезвучия: . Нек-рые отрицат. стороны этой практики определялись тем, что цифровка не указывала конкретного расположения аккордов, а неаккордовые звуки не всегда обозначались точно. В ту эпоху это, однако, не имело существенного значения. По мере развития и утончения собственно гармонич. техники вводились в обиход всё новые и новые цифровые обозначения (сигнатуры). Так, в раннем руководстве И. Д. Хайнихена (1711) указано всего 12 сигнатур, в его же более позднем труде (1728) их уже 32, а И. Маттезон (1735) доводит их число до 70.

По мере развития учения о гармонии были найдены более точные способы обозначения аккордов. Муз. практика к сер. 18 в. отказалась от приблизительной передачи в аккомпанементе замысла автора и свела к минимуму роль исполнительской импровизации. Г.-б. перестал применяться, хотя ещё долго удерживался в педагогич. практике как учебная дисциплина, прививающая навыки исполнения музыки эпохи барокко, и как упражнение по гармонии. Руководства по Г.-б. составили Ф. Э. Бах (1752), Ф. В. Марпург (1755), И. Ф. Кирнбергер (1781), Д. Г. Тюрк (1791), А. Э. Корон (1801), Ф. Ж. Фетис (1824), З. Ден (1840), Э. Рихтер (1860), С. Ядассон (1883), X. Риман (1889) и др. На рус. язык переведено "Краткое руководство к изучению Г.-б." О. Кольбе (1864).

В наст. время остатки учения о Г.-б., поглощённого учением о гармонии, обнаруживаются в способах цифровки аккордов, применяющихся в большинстве учебников. Своеобразное частичное возрождение практики Г.-б. наблюдается в джазе и близкой к нему лёгкой эстр. музыке. Предпосылками к этому являются импровизационность исполнения, объединение аккомпанирующей группы (гитара, рояль) с ударными инструментами, стандартность фактуры аккомпанемента. Часто запись песни представляет собой изложение мелодии, гармонич. баса с цифровкой и осн. контрапунктов; фактура средних голосов выписывается упрощённо, аранжировщику и исполнителю предоставляется возможность варьировать её по своему усмотрению. Аккорды нотируются по-разному.

К. Велебны. Из книги "Джазовая практика".

Наиболее распространённый способ нотации состоит в обозначении осн. тона аккорда (С — звук С, С — сis, Е — es и т. д.), вида трезвучия (G — трезвучие G-dur, Gm — g-moll, G+ — увеличенное трезвучие), в цифровом обозначении прибавленных к трезвучию звуков (

- аккорд c-es-g-a-d,

- f-a-c-es-gis-h-d и т. д.); ум. септаккорд — Еdim, и т. д. Аккорды в партии фп. нотированы в одном из вариантов цифровки: Bmaj7 (маж. септаккорд) — аккорд b-d-f-a, Emi7 (мин. септаккорд) — e-g-h-d, E7 — es-g-b-des, G+ — g-h-es (ср. цифровку с аккордами тромбонов). В этом обозначении обнаруживается сущность Г.-б.; он не передаёт того, что аккорд g-h-es должен нотироваться как обращение ув. трезвучия от es, a не ув. трезвучие от g. Г.-б. был и остаётся вспомогат. средством для исполнителя, "муз. стенографией", а не научной теорией.

Литература: Кельнер Д., Верное наставление в сочинении генерал-баса..., М., 1791; Черни К., Письма... или Руководство к изучению игры на фортепиано..., СПБ, 1842; Иванов-Борецкий М., Музыкально-историческая хрестоматия вып. 1-3, М., 1928, переработ. изд., вып. 1-2, М., 1933-1936; Heiniсhen J. D., Der Generalbass in der Composition..., Dresden, 1728; neue Ausg., Hildesheim, 1969; Rameau J., Dissertation sur les diffйrentes mйthodes d'accompagnйment pour le clavecin, ou pour l'orgue, P., 1732; Marpurg F. W., Handbuch bei dem Generalbasse und der Composition..., Bd 1-3, В., 1755-58; Bach Ph. E., Versuch ьber die wahre Art das Ciavier zu spielen, Tl 2, В., 1762; Tьrk D. G., Kurze Anweisung zum GeneralbaЯspielen, Halle-Lpz., 1791; Sabbatini L., La vera idea delle musicali numeriche segnature..., Venezia, 1799; Schilling G., Allgemeine Generalbasslehre..., Darmstadt, 1839; Colbe O., KurzgefaЯtes Handbuch der Generalbaaslehre, В., 1862, 1872, рус. пер., СПБ, 1875;Tiersch О., Kurzes praktisches Lehrbuch fьr Klaviersatz und Accompagnement..., Lpz., 1881; Jadassohn S., Der Generalbass, Lpz., 1901; Riemann H., Anleitung zum Generalbass-Spielen, Lpz., 1903; Kirchner G., Der Generalbass bei Heinrich Schьtz, Kassel-(u. a.), 1960; Arnold F. T., The art of accompaniment from a thorough-bass as practised in the 17-18 th centuries, v. 1-2, N. Y., 1965.

Ю. Н. Холопов.