Действие

ДЕЙСТВИЕ — термин, который имеет несколько значений. Употребляется как синоним термина «акт» (см.). Обозначает поступок героя произведения, который характеризует и обнажает его волевую направленность (драматический прием). Является одним из звеньев в цепи событий, именуемой фабулой произведения (см.). И, наконец, под действием мы подразумеваем динамику произведения. Лессинг доказывал, что если областью живописи являются тела и пространственные отношения между ними, то предметом поэзии является действие, располагающееся во временной последовательности.

Обычно принято определять драму как изображение человека в Д. Аристотель называл Д. душой трагедии. Но Д. обязано любое художественное произведение своим подобием жизни, иллюзией действительности. Воспроизводя жизнь, мир, художественное произведение воспроизводит их не в готовом виде, а в процессе их становления, ибо «мир не состоит из готовых предметов, а является совокупностью процессов, в которой предметы, кажущиеся неизменными, равно как и делаемые головой мысленные их снимки, понятия, находятся в беспрерывном изменении, то возникают, то умирают» (Энгельс). И закон развития («все течет, все движется, ничто не пребывает в покое»), проникающий собой природу, общественные отношения и индивидуальное существование, как бы предопределяет действие, движение в художественном произведении. Предопределяет Д., движение в художественном произведении и та борьба, которую приходилось и приходится вести человеку на всем протяжении истории («История человечества — история борьбы классов» — К. Маркс). Вот почему резонеры классической трагедии, к-рые статичны и даны в «готовом виде» с первой сцены, не производят художественного впечатления. Крайне низка и суггестивная роль героев символистов (см.), к-рые, — как выразился Л. Андреев о Метерлинке, — «одевают мысли в штаны, а сомнения заставляют бегать на сцене». Наоборот, образы Шекспира, характеры и страсти к-рых показаны в процессе их зарождения и развития, к-рые как бы на наших глазах подвергаются различным жизненным метаморфозам, являются неотразимыми по своему впечатлению. Вспомним короля Лира, Макбета и др. По той же причине герои Толстого (напр. Андрей Болконский, Наташа, Пьер, Анна Каренина и др.), к-рые показаны в диалектическом развитии, так художественно убедительны. От первой до последней страницы романов они несутся в потоке жизни, «текут».

«Гомер, — говорит Лессинг, — не описывает щит, как вещь, уже совсем готовую, но как вещь делающуюся. Видя это, мы, — замечает он, — начинаем дивиться самому произведению, но дивимся, как самовидцы, видевшие, как это делалось». То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать действием описываемого явления на других. Он в «Илиаде», например, портрета Елены не дает, но рассказывает, как красота Елены действует на троянских старейшин.

Проблема Д. — основная проблема творчества. «Начинающие создавать поэтические произведения, — говорил Аристотель, — могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия». Для многих писателей проблема Д. остается на всем их творческом пути неразрешенной. Так для Чехова типично следующее письмо к Суворину, написанное вовремя работы над «Дуэлью»: «Повесть моя, — пишет он, — подвигается вперед. Все гладко, ровно, длиннот почти нет, но знаете, что очень скверно? В моей повести нет движения, и это меня пугает» (О движении в повести и в рассказе Чехова см. в книжке Рыбникова М., По вопросам композиции, М., 1924). Чрезвычайной слабостью Д. отличались и пьесы Чехова.

Какое значение придавали великие писатели этой проблеме, можно судить по отзыву Л. Толстого о прозаических произведениях Пушкина: «Их надо изучать и изучать каждому писателю. Вот как надо писать. Пушкин приступает прямо к делу ( Гости съезжались на дачу ). Другой бы начал описывать гостей и комнату, а он вводит в действие сразу» (Гусев Н., Толстой в расцвете художественного гения, М., 1928).

Говоря о Д. как о проблеме мастерства художника, необходимо подчеркнуть, что эта проблема есть одновременно проблема стиля. Отсутствие движения в повестях, рассказах и пьесах Чехова объясняется не только органическим недостатком его таланта. Провинциальная жизнь в реакционные 80-е гг., которую он воспроизводил, не была динамична. Пошлая, обыденная она парализовала волю ее носителей — хмурых, разочарованных, усталых интеллигентов, какими по преимуществу являются образы Чехова. Равно не одной лишь гениальности Л. Толстого обязаны его произведения своей динамичностью. «Эпоха, к-рая замечательно рельефно отразилась как в его гениальных художественных произведениях, так и в его учении, есть эпоха, — говорит В. И. Ленин, — после 1861 и до 1905», когда «все переворотилось и только укладывалось...» Тургенев, описывая жизнь «Дворянского гнезда», воспроизводит эту жизнь, как текущую очень вяло и медленно — так, что создается впечатление, будто жизнь здесь даже остановилась. Произведение как бы самим материалом обречено на статичность, неподвижность. Но это только видимость, подобно тому как видимостью является неподвижность земли. Здесь действие, движение, просто замедлено. Таков усадебный быт, такова жизнь крепостников-помещиков.

В противоположность усадебной жизни крепостничества, жизнь города мчится убыстренным темпом. Писатель-урбанист, как бы торопясь угнаться за этим темпом, не задерживается на описаниях природы, обстановки, персонажей. Эти «бездейственные части» (выражение Аристотеля), столь характерные для произведений писателей-усадебников — выразителей психоидеологии обреченного на относительную бездейственность класса, совершенно отсутствуют у писателей-урбанистов. В произведениях последних преобладают преимущественно динамические мотивы.

Развивая непрерывное действие, типичный в этом отношении писатель города — Достоевский, художник движения, а не форм, — как указывает В. Переверзев, вкладывает попутно в уста героев необходимые описания и характеристики. У Достоевского даже выработалась особая манера начинать с середины, с Д. (например «Преступление и наказание» и др.). Поэтому формой его произведений являются часто мемуары и переписка. «Переписка есть уже Д.: она сразу открывает нам отношения, ничего не говорит об их завязке».

Устанавливая зависимость динамики художественного произведения от стиля социальной жизни, мы в заключение должны еще раз подчеркнуть, что произведения, появляющиеся в эпохи социальных сдвигов, революционных эпох, отличаются особой динамичностью, действенностью. Революция — «великое Д. на всемирно-исторической сцене» — создает свою особую поэзию — поэзию Д., воспроизводящую динамику борьбы. В тех случаях, когда класс, делающий революцию, этой поэзии не создает, он заимствует ее из арсенала революционных традиций прошлого. Так было напр. в эпоху Великой французской революции, когда буржуазия заимствовала поэзию Д. у древнего Рима. Для «гладиаторов буржуазного строя классические строгие традиции Римской республики давали все идеалы, все художественные формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы и поддерживать свой энтузиазм на высоте великой исторической трагедии» (Карл Маркс, «18-е Брюмера»).

Октябрьская революция, развернувшая у нас невиданное в мире социальное Д., борьбу рабоче-крестьянских масс с капитализмом, создала свою художественную лит-ру, воспроизводящую динамику этого Д., классовой борьбы. Наиболее яркие произведения Октябрьской революции — полные движений и Д. с характерными динамическими названиями — «Железный поток», «Падение Даира», «Шторм», «Разгром».

Библиография: Аристотель, Поэтика, перев., введение и примеч. Н. И. Новосадского, Л., 1927; Лессинг, Лаокоон, Собр. сочин., т. VIII, СПБ., 1904; Переверзев В., Творчество Достоевского, М., 1922; Фриче В., Зап.-европейская литература XX в. в ее главнейших проявлениях, изд. 2-е, М., 1928.