Малер Г.

(Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия — 18 V 1911, Вена) — австр. композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Род. в чеш. деревне в семье мелкого торговца. Муз. дарование композитора проявилось очень рано: в детстве он знал множество нар. напевов, с 6 лет учился игре на фп., в 10 лет дал в Йиглаве первый публич. концерт.

В возрасте 15 лет М. поступил в Венскую консерваторию (классы фп., гармонии и композиции), одновременно экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском ун-те курс истории и философии. Муз. атмосфера Вены 1870-х гг., её конц. и театр. жизнь оказали на молодого М. решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у к-рого М. брал уроки композиции. В эти годы М. пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либр. (не опубликованы). С 1880 началась работа М. в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных т-рах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886-88; Корол. опера в Будапеште, 1888-91; Городской т-р в Гамбурге, 1891-97). В 1897 М. был приглашён на пост директора Венского придв. оперного т-ра. К этому времени М. был автором песен для голоса с фп. и голоса с оркестром (в т.ч. циклов "Песни странствующего подмастерья" и "Волшебный рог мальчика"), вок.-симф. сочинения "Жалобная песня" и 3 симфоний. (Все крупные произв. М. создавал в летние месяцы, свободные от работы в т-ре, оставляя на зиму лишь инструментовку.) Работа в Венском придв. оперном т-ре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одноврем. периодом наивысшего расцвета самого коллектива. М. достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с театр. рутиной, системой "звёзд". Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего М. покинул т-р летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, а затем рук. Нью-Йоркского филармонич. оркестра.

Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества М.: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908-10 М. работал над "Песней о земле", 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у М. обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США, окончательно подорвало здоровье М. В 1911 он умер.

Выдающийся представитель после- вагнеровского поколения в муз. иск-ве Европы, М. был на рубеже 19-20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произв. пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество М. — непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. "То, о чём говорит музыка, — писал М., — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)". Тема человеческих страданий обусловлена у М. трагич. осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в. Неизбежный в бурж. мире конфликт художника и общества составил осн. содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театр. деятельности, он вкладывал много творч. энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, "лживой, отравленной в самой основе и бесчестной" жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у М. его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков — Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких М. по характеру творчества, композитор унаследовал "крейслерианский" конфликт творч. личности с об-вом, воплощённый в антитезе художник — филистерство.

В 1-й симфонии и "Песнях странствующего подмастерья" отразились воспринятые М. от нем. романтич. литературы (Й. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) — образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллич. единстве с природой. Присущая М. склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества — как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация противоречий человеческой жизни — либо в общефилософском плане (жизнь — смерть — бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям "земной жизни" (песни, 4-я симфония) — приобретает у М. исключит. остроту. "Всю жизнь, — говорил М., — я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё страдает другое существо". С особой трагич. силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т.н. среднего периода (5-7-я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает творчество М. с творчеством Ф. М. Достоевского, к-рое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, к-рая смогла бы разрешить трагич. конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творч. эволюции композитора. М. оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние пантеистич. мировоззрения И. В. Гёте. М. постоянно искал средства, к-рые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые лит.-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было "Титан" — по роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с "Весёлой наукой" Ф. Ницше). Иногда М. комментировал содержание музыки программой, написанной после создания произв. (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, М. снял все подзаголовки и отказался от сопроводит. пояснений. Путь к раскрытию своих исканий М. нашёл во введении лит. "слова" в муз. произв.: "Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь "слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи". В первых симфониях это было вкрапление в симф. цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произв. (8-я симфония, "Песня о земле") человеческий голос участвует в изложении и развитии муз. мыслей на всём протяжении симф. цикла. Так, "Песня о земле" стала родоначальницей "симфонии в песнях" — жанра, получившего распространение в 20 в.

Круг образов, связь музыки с лит-рой, включение или отсутствие вок. элемента, а также эволюция муз. стиля обусловили разделение симф. творчества М. на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инстр. симфонию, опирающуюся на муз. материал вок. цикла М., — "Песни странствующего подмастерья", и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вок. циклом "Волшебный рог мальчика", круг образов к-рого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагич. иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам фило-софско-символич. строя, М. использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония). В 1-й симфонии композитор видит исход конфликта романтич. "героя" с действительностью в обращении к природе. Во 2-й — поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагич. непреложности судьбы композитор видит в религ. идее воскресения. В 3-й симфонии М. пытался создать пантеистич. картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь. В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение — в финале звучит песня-притча. В произв. первого периода проявились такие особенности стиля М., как интонац. опора на демократич. жанры нар. и гор. музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, воен. или похоронный марш, воен. сигнал, хорал).

Симфонии среднего периода (5-7-я) составляют инстр. трилогию, интонационно связанную с песенными циклами М. на тексты Ф. Рюккерта ("Песни об умерших детях", 5 песен). Отказавшись от лит.-философских ассоциаций, М. не ушёл от постановки в симф. концепциях значит. нравственных проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагич. зависимости личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками "Трагической". В 5-й и 7-й симфониях М. находит выход из этого конфликта в гармонии классич. иск-ва, язык к-рого стилизует в финалах этих симфоний.

В 8-й симфонии М. вновь использует для воплощения философского содержания поэтич. тексты. 1-я часть её написана на слова ср.-век. гимна "Veni creator spiritus", 2-я часть — на текст заключит. сцены 2-й части "Фауста" Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры М. в творч. силы человека. М. прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило назв. "симфонии тысячи участников". В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью ("Песня о земле", 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В "Песне о земле", написанной на тексты кит. поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений М. привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.

Архитектоника цикла, равно как и форма отд. частей (особенно крайних), организуется у М. сквозным муз.-интонац. повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиц. последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у М. за первой; более медленная часть примыкает к финалу, к-рый становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные — обрамляют цикл. Столь же существ. трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во мн. частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний М. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке М. контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. В оркестре М. нашли воплощение две тенденции, характерные для нач. 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой — зарождение камерного оркестра. Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамич. возможностей оркестровых инструментов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произв. М. возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра ("Жалобная песня") за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония). В творчестве М. зародились мн. особенности муз. иск-ва 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. М. оказал заметное влияние на развитие драм. симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместо с тем мн. проявляющиеся в позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки композиторам т.н. новой венской школы (А. Шёнберг, А.Берг, А. Веберн).

M.-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под упр. М. "Дон Жуана" Моцарта в Будапеште. X. фон Бюлов называл М. "Пигмалионом Гамбургской оперы". П. И. Чайковский писал из Гамбурга: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...". Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, "душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания" (Б. Вальтер), сочетались у М. со скрупулёзной предварит. работой над партитурой. М. всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались M. сочинения героич. и трагич. плана. М. был выдающимся интерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоэн-грин", "Тристан и Изольда", "Кольцо нибелунга"), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее М. чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения иного плана. К числу исполнительских достижений М. относятся также пост. опер Моцарта ("Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта"), Сметаны ("Далибор"), Чайковского ("Евгений Онегин", "Пиковая дама").

Деятельность М.-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском придв. оперном т-ре М. попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о муз. драме художеств. идеал — единство муз., актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений М. в течение мн. лет воспитывал коллектив Венского придв. оперного т-ра, в к-ром работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, З. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дир. Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих пост. и нек-рые приёмы драм. т-ра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценич. площадки).

Основные даты жизни и деятельности

1860. — 7 VII. В чеш. деревне Калиште в бедной евр. семье мелкого торговца Бернгарда М. и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. — Переезд семьи в Йиглаву.

1875-78. — Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии — у Р. Фукса и композиции — у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).

1877-79. — Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки. — Дружба с комп. А. Брукнером. — Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера. — Создание ранних соч. (в т.ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; "Северная симфония" (или сюита), 1882, и др.).

1880. — Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бад-Халль (Верхняя Австрия).

1881-82. — Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).

1883. — Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы "Карлстеатра" в Вене. — Начало работы в качестве второго дирижёра Придв. т-ра в Касселе (до 1885).

1884. — 23 VI. Первое исп. музыки М. к живым картинам по поэме Й. Шеффеля "Трубач из Зёккингена" (Кассель).

1885. — Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).

1886-88. — Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.

1888. — Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).

1889. — 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии No 1.

1891. — Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897). — 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии No 2.

1896. — 16 III. Первое исп. "Песен странствующего подмастерья" в Берлине.

1897. — Первая гастрольная поездка в Россию (Москва). — Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.

1901. — Первое исп. "Жалобной песни" в Вене. — 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии No 4.

1902. — Женитьба М. на Альме Шиндлер. — III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург). — 9 VI. Первое исп. симфонии No 3 в Крефельде.

1904. — 18 X. Первое исп. симфонии No 5 в Кёльне.

1905. — Первое исп. "Песен об умерших детях" в Вене.

1906. — 27 V. Первое исп. симфонии No 6 в Эссене.

1907. — Усиление конфликта с частью персонала Венского придв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы. — XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра. — Третья поездка в Россию (Петербург).

1908. — Работа в качестве дирижёра т-ра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (до марта 1909). — 19 IX. Первое исп. симфонии No 7 в Праге. — Создание "Песни о земле" (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).

1909. — С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармонич. оркестра (до 1911). — Создание симфонии No 9 (первое исп. 26 VI 1912 в Вене).

1910. -12 IX. Первое исп. симфонии No 8 в Мюнхене. — Работа над симфонией No 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые исп. 14 X 1924 в Вене).

1911. — II. Тяжёлая болезнь, М. перевезён для лечения в Париж, затем в Вену. — 18 V. Смерть композитора.

Сочинения: (юношеские произв. (при жизни М. не публиковались, частично сохранились в автографах) — оперы (либретто и эскизы) — Герцог Эрнст Швабский (Herzog Ernst von Schwaben, 1877-78), Рюбецаль (Rьbezahl, 1879-83), Аргонавты (Die Argonauten, 1880); симфонии (фрагменты) — Консерваторская симфония (1877), симфония a-moll (1882-83), Северная симфония (или сюита, 1882): для ансамбля инструментов — фрагменты квартетов для фп. и струнных (два — 1876, 1879), фрагменты квинтета для фп. и струнных (1875-78), соната для скр. и фп. (1876); для фп. — пьесы (1875), сюита (1875-78); песни — фрагменты двух песен, в т.ч. Чудесным светлым майским днём (Im wunderschцnen Monat Mai, сл. Г. Гейне, 1876-79), песни для тенора и фп. па сл. М.: Весною (Im Lenz), Зимняя песня (Winterlied), Майский танец (Maitanz im Grьnen, все — 1880); музыка к живым картинам — Трубач из Зёккингена (Der Trompeter von Sдkkingen, сл. Й. Шеффеля, 1882-84), Три Пинто (Drei Pinto, опера К. М. Вебера, закончена М. по сохранившимся эскизам, 1887)); для хора с орк. — Жалобная песня (Das klagende Lied для сопрано, альта, тенора, смеш. хора и орк., 1878-80, 2-я ред. 1888, окончат. ред. 1898-99); симфонии — No 1 (D-dur, 1884-88), No 2 (c-moll, для сопрано, контральто, смеш. хора и орк., 1888-94), No 3 (d-moll, для контральто, жен. хора, хора мальчиков и орк., 1895-96), No 4 (G-dur, для сопрано и орк., 1899-1901), No 5 (cis-moll, 1901-02), No 6 Трагическая (a-moll, 1903-04), No 7 (e-moll, 1904-05), No 8 (Es-dur, для 3 сопрано, 2 контральто, тенора, баритона, баса, хора мальчиков, 2 смеш. хоров и орк., 1906), Песня о земле (Das Lied von der Erde, симфония для тенора, контральто или баритона и орк., на тексты кит. поэтов 8 в. н.э., 1907-08), No 9 (D-dur, 1909), No 10 (Fis-dur, не оконч.); вок. циклы — Четырнадцать песен и напевов юношеских лет (Vierzehn Lieder und Gesдnge. Aus der Jugendzeit, для голоса с фп., сл. Р. Леандера, Тирсо де Молина, нар. тексты из "Волшебного рога мальчика", 1880-92), Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, для голоса с орк., сл. М., 1883-84), 12 песен из "Волшебного рога мальчика" (Zwцlf Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", для голоса с орк., 1892-1895), Семь песен последних лет (Sieben Lieder aus letzter Zeit, для голоса с орк., сл. из "Волшебного рога мальчика" и Рюккерта, 1899-1903), Песни об умерших детях (Kindertotenlieder, для голоса с орк., сл. Рюккерта, 1901-04).

Издания сочинений М.: Gustav Mahler. Sдmtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, (Bd 1-7, 9-11), Bdpst, 1967-; Gustav Mahler. Symphoniс movement. Blumine, Pennsylvania, 1968; Das klagende Lied, W., 1898; Lieder eines Fahrenden Gesellen, W., 1897; Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", Bd 1-2, W., (s. a.); Kindertotenlieder, Sieben Lieder aus letzter Zeit, Partituren, Lpz., 1905; Lieder und Gesдnge, H. 1-3, Mainz, (s. a.).

Факсимильные издания муз. рукописей: Gustav Mahler X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von Erwin Ratz,Mьnch., 1967; Gustav Mahler IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Sдtze, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von E. Ratz, W., 1971.

Указатели: Gustav Mahler. Verzeichnis der Werke, W., 1958.

Письма: G. Mahler. Briefe (1879-1911). Hrsg. von Alma Maria Mahler, В. — W. — Lpz., 1924; Mah1er A. M., Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amst., 1940, W., 1949.

Литература: Граф M., Г. Малер, "РМГ", 1902, No 9-10; Каратыгин В., Малер. (Некролог), "Аполлон", 1911, No 5; Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера (пер. Р. Грубера, под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова), Л., 1926; Соллертинский И., Г. Малер, Л., 1932; Густав Малер и проблема европейского симфонизма, Музыкальный альманах, М., 1932; Rоллан Р., Французская и немецкая музыка, Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Рабинович A., G. Малер, в его сб.: Избр. статьи и материалы, М., 1959; Кнеплер Г., Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека, в сб.: Избр. статьи музыковедов ГДР (пер. с нем.), М., 1960; Heстьев И., Заметки о Малере, "СМ", 1960, No 7; Слонимский С., "Песнь о земле" Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Густав Малер. Письма. Воспоминания (пер. с нем.), М., 1964, 1968; Mихеева Л., "Чудесный рог мальчика", "СМ", 1960, No 7; её же, Тематические связи и замысел 1-4 симфоний Малера, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; её же, Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества, Л., 1972; Завадская Е., Восток на западе, М., 1970, с. 90; Коломийцов В., Г. Малер и его симфония (1906), в его сб.: Статьи и письма, Л., 1971; Тимощенкова Г., Строфическая вариантная форма у Малера, "СМ", 1972, No 6; её же, Малер: художник и эпоха, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Барсова И., Малер в контексте времени, "СМ", 1973; её же, Симфонии Малера, М., 1976; Rозеншильд К., Густав Малер, М., 1975; Шлифштейн Н., О некоторых особенностях "симфоний финалов" Малера, "СМ", 1973, No 9; Schiedermair L., G. Mahler. Eine biografisch-kritische Wьrdigung. Lpz., 1901; Stefan P., G. Mahler. Eine Studie ьber Persцnlichkeit und Werk, Mьnch., 1910, 1921; его жe, G. Mahler. Ein Bild seiner Persцnlichkeit in Widmungen, Mьnch., 1910; его же, Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903-1911, В., 1913; Gustav Mahler-Heft, "Die Musik", 1911, Jahrg. 10, H. 18; Specht R., G. Mahler, В., 1913; Adler G., G. Mahler., W. — Lpz., 1916; Вekker P., G. Mahlers Sinfonien, В., 1921; Roller A., Die Bildnisse von G. Mahler, W. — Lpz., 1922; Вauer-Leсhner N., Erinnerungen an G. Mahler, Lpz. — Z. — W., 1923; Mengelberg C. R., Mahler, Lpz., 1923; Pamer F. E., Mahlers Lieder, "Studien zur Musikwissenschaft", 1929-30, Bd 16-17, (Diss.); Gustav Mahler-Heft, "Anbruch", 1930, Jahrg. 12, H. 3; Engel G., G. Mahler, N. Y., 1932; Sсhaefers A., G. Mahlers Instrumentation, Bonn, 1936 (Diss.); Walter B. and Кreneк E., G. Mahler, N. Y., 1941; Stein E., Orpheus in New Guises, L.,1953; Newlin D., Bruckner — Mahler — Schцnberg, W., 1954; Redlich H. F., Bruckner and Mahler, L. — N. Y., 1955; Fоerster J. В., Der Pilger, Prag, 1955; Walter В., G. Mahler. Ein Portrдt. Erinnerungen und Betrachtungen, B. — Fr./M., 1957; Mitchell D., G. Mahler, L., 1958; G. Mahler. Im eigenen Wort. Im Worte der Freunde, hrsg. von W. Reich, Z., 1958; Nejed1э Z., G. Mahler, Praha, 1958; Mahler A. M., And the Bridge is Love, N. Y., 1958; L., 1959; его же. Connaissance de Mahler, (Lausanne, 1974); Matter J., Mahler, le dйmoniaque, Lausanne, 1959; Gustav Mahler. 1860-1960, "ЦMZ", 1960, Juni, H. 6; Wоrbs H. Сh., G. Mahler, В., 1960; Adоrno T., Mahler, Fr./M., 1960; La Grange H. L., G. Mahler, P., 1961; Сооке D., Mahlers tenth Symphony, "The musical Times", 1961, June; Duse U., G. Mahler. Introduzione allo studio della vita e delle opere, Padua, 1962; Сardus N., G. Mahler. His mind and his music, v. 1, L., 1965; Gustav Mahler. A. Schцnberg, E. Bloch, О. Klemperer, E. Ratz, H. Mayer, D. Schnebel, Th. W. Adorno ьber Gustav Mahler, Tьbingen, 1966; Vigna1 N., Mahler, P., 1966; Stephan R., Gustav Mahler, 4. Symphonie G-dur, в серии: Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte. Hrsg. von E. L. Waeltner, H. 5, Mьnch., (1966); La Grange H. -L. de, Mahler heute, "Die Welt der Musik",1969, No 2; eго жe, Mahler, v. I, L., 1974; В1aukopf K., G. Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, W., 1969; Schreiber W., Mahler. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1971; "Musik und Bildung", Mainz, 1973, No 11 (спец. No посвящен М.).

И. А. Барсова.