Шёнберг А.

(Schцnberg) Арнольд (13 IX 1874, Вена — 13 VII 1951, Лос-Анджелес) — австр. композитор, педагог, муз. теоретик и дирижёр. Глава т. н. новой венской школы. Род. в семье небогатого купца. В детстве учился играть на скрипке и виолончели, тогда же начал сочинять музыку, но систематически композицией не занимался. Самостоятельно изучал музыку классиков. После окончания средней школы работал в банке, затем целиком посвятил себя музыке. Сильное воздействие на развитие Ш. как композитора оказал А. Цемлинский, дававший Ш. уроки полифонии (1895-1900). В 1895-99 Ш. руководил хором рабочих-металлистов в Штоккерау (около Вены). В 1901-03 — в Берлине, где дирижировал оркестром в кабаре литераторов (здесь Ш. познакомился с поэтами Р. Демелем, К. Леветцовым, Ф. Ведекиндом, О. Ю. Бирбаумом) и преподавал композицию в консерватории Штерна. С 1903 преподавал композицию в школе Е. Шварцвальд в Вене; его учениками были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, X. Эйслер и др. Тогда же Ш. обобщил свои размышления над сущностью музыки и свой педагогич. опыт в кн. "Учение о гармонии" (1911). С 1925 Ш. профессор композиции Прусской академии иск-в в Берлине; среди учеников — В. Циллиг, В. Гер, Н. Скалкотас, Р. Герхард, Г. Коуэлл. В 1933, с приходом к власти фашистов, Ш. был уволен с этого поста, уехал во Францию, затем в США, работал как педагог и композитор в Нью-Йорке и одноврем. в Бостоне. С 1934 — в Лос-Анджелесе (в 1940 принял гражданство США).

Ш. начал творч. путь в традициях нем. музыки кон. 19 в. В струн. секстете "Просветлённая ночь" (1899), симф. поэме "Пеллеас и Мелизанда" (1902-03) — первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате "Песни Гурре" (1900-11), 1-м струн. квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произв., созданных в конце 1-го десятилетия 20 в., — Камерной симфонии (1906), 2-м струн. квартете (1907-08), 15 стихотворениях из "Книги висячих садов" С. Георге (1908-09) — выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряжённый строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников — экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, к-рый был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обострённых средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фп. пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме "Ожидание" (все в 1909). Эти произв. ознаменовали начало т. н. атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. — мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра — цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из к-рых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе "Краски", используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. мелодии звуковых красок (Klangfarbenmelodie). В монодраме "Ожидание" (для драм. сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама — монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мёртвым. Для этого произв. характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Соч. производит впечатление грандиозной разработки, в к-рой первоначальный тематич. материал едва поддаётся определению. Крайняя насыщенность муз. ткани диссонансами, речитативность вок. партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В др. сценич. произв. этого периода — опере "Счастливая рука" (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в соч. применён говор хора, к-рому отведена роль комментатора действия.

Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций "Лунный Пьеро" (на стихи бельг. поэта А. Жиро в переводе на нем. яз. О. Э. Хартлебена, посв. драм. актрисе А. Цеме) для жен. голоса и инстр. ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии "Песня о земле" Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классич. типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произв. Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Spreehgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре "Лунного Пьеро" вок. партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот приём был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при к-ром употребляются и речь, и шёпот). "Лунный Пьеро", в к-ром использованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы муз. конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Technik), к-рая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое соч., построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фп. (1921-1923), в к-рой Ш. воссоздавал формы и жанры традиц. инстр. сюиты 17-18 вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное соч., в к-ром композитор процитировал нар. песню ("Дnnchen von Tharau"); её мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок нем. нар. песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов нар. творчества в качестве материала для создания крупных произведений.

Одно из наиболее значит. соч. композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926-28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приёмов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряжённости драм. трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923-24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струн. квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934-36) и фп. (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие муз. контрасты, не обеспечивала внутр. динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произв. свойствен преим. мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.

События 2-й мировой войны 1939-45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрац. лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщённо-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистич. духе, и обратиться к реальности. "Ода Наполеону" (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп.) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом соч. додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты "Уцелевший из Варшавы" (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Всё произв. строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей произв. молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.

Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершённой опере "Моисей и Аарон", начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстаёт в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения тёмным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы — следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символич. олицетворение мысли и иск-ва. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вок. исполнения. Муз. фактура оперы отличается густотой сплетений полифонич. линий. Большая роль в создании напряжённейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значит. творч. достижений Ш., ярким выражением его духовного облика, продемонстрировав в то же время не только силу, но и слабость композитора. Ш. был одним из тех художников, в произв. к-рого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломлённые сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этич. и эстетич. ценности, к-рые казались ему вечными. Вместе с тем он не видел, что абстрактные протесты против зла не способны остановить зло. Противоречивость личности и творчества композитора стали следствием его идеалистич. мировоззрения и неприятия идеи социальной революции. Вера Ш. в этическую, орфическую силу музыки сочеталась с неверием в народ, к-рый был его слушателем. Глубочайшая убеждённость в исключительности его художеств. устремлений и создаваемых им муз. произв. уживалась в душе композитора с религ. исканиями. Ш. отразил в своём творчестве противоречия общества, в к-ром жил. Он стал выразителем того огранич. мировоззрения и внутреннего беспокойства, к-рые были свойственны ряду представителей зап.-европ. интеллигенции. Автор драмы "Библейский путь" ("Der biblische Weg", 1968).

Сочинения: оперы — Счастливая рука (Die glьckliche Hand, слова III., op. 18, 1913, Народная опера, Вена), монодрама Ожидание (Erwartung, сл. М. Паппенхейм, ор. 17, 1909, пост. 1924, Новый нем. т-р, Прага), С сегодня на завтра (Von Heute auf Morgen, сл. Гертруды Ш., под псевд. Макс Блонда, ор. 32, 1929, пост. 1930, Оперный т-р, Франкфурт-на-Майне), Моисей и Аарон (текст Ш., не окончена, исп. 1954, Радио Гамбурга; на сцене 1957, Гор. т-р, Цюрих); для солистов, хора и орк. — оратория Лестница Иакова (Die Jakobsleiter, слова Ш., не окончена), Кол нидре (Kol nidre, текст др.-евр. молитвы, для хора, чтеца и орк., ор. 39, 1938), Прелюдия (слова библейские, для хора и орк., ор. 44, 1945); кантаты — Песни Гурре (Gurrelieder, сл. И. П. Якобсена, нем. пер. с дат. яз. Р. Ф. Левизона, под псевд. Р. Ф. Арнольд, для голосов, 4 хоров и орк., 1911), Уцелевший из Варшавы (A survivor from Warsaw, слова Ш., для чтеца, хора и орк., ор. 46, 1947), Современный псалм (Modern psalm, текст Ш., не оконч., для чтеца, хора и малого орк., ор. 50-е); для голоса с орк. — 6 песен (Sechs Orchesterlieder, тексты No 1 — Ю. Харт, No 2-3 — из "Чудесного рога мальчика" — "Des Knaben Wunderhorn", No 4-6 — P. Петрарки, op. 8, 1904), 4 орк. песни (Vier Orchesterlieder, тексты No 1-3. Доусона в пер. С. Георге, No 2-4 — Р. М. Рильке, ор. 22, 1916); для голоса с инстр. ансамблями — Побеги сердца (Herzgewдchse, текст Ш., по М. Метерлинку, в сопр. челесты, фисгармонии и арфы, ор. 20, 1911), Лунный Пьеро (Pierrot Lunaire, 21 мелодекламация, сл. А. Жиро, нем. пер. О. Э. Хартлебена, для жен. голоса, фп., флейты-пикколо, кларнета или бас-кларнета, скрипки или альта и влч., ор. 21, 1912), Ода Наполеону (Ode an Napoleon, сл. Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп., ор. 41, 1942); для орк. — симф. поэма Пеллеас и Мелизанда (по Метерлинку, для большого орк., ор. 5, 1903; 2-я ред. 1918), Камерные симфонии (No 1, для 15 инструментов, ор. 9, 1906, ред. для большого орк., 1933; No 2, op. 38, 1939), 5 пьес (op. 16, 1909; 2-я ред. 1949), Вариации (ор. 31, 1928), Музыкальное сопровождение к киносцене (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34, 1930), Сюита G-dur (для струн. орк.; 1934); Тема и вариации для духового орк. (ор. 43-а, 1943; то же для симф. орк., ор. 43-Ь, 1943); концерты для инструментов с орк. — для скр. (ор. 36, 1936), для фп. (ор. 42, 1942); камерно-инстр. ансамбли — фантазия для скр. и фп. (ор. 47, 1949), струн. трио (ор. 45, 1946), струн. квартеты (ор. 7, 1905; ор. 10, 1908; ор. 30, 1927; ор. 37, 1936), квинтет для духовых инструментов (ор. 26, 1924), Просветлённая ночь (Verklдrte Nacht, струн. секстет, по Р. Демелю, ор. 4, 1899; ред. для струн. орк., 1917), сюита (для фп., кларнета, кларнета-пикколо, бас-кларнета, скрипки, альта и влч., ор. 29, 1925), Серенада (для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скр., альта, влч.; в 4-й части участвует муж. голос, ор. 24, 1923); для голоса с фп. — 2 песни (сл. К. Леветцова, ор. 1, 1898), 4 песни (сл. No 1-3 — Демеля, No 4 — И. Шлафа, ор. 2, 1899), 6 песен (сл. Г. Келлера, Демеля, Якобсена, Г. Линга, ор. 3, 1903), 8 песен (сл. Ю. Харта, Демеля, П. Ремера, Г. Конради, Г. Келлера, Дж. Маккея, К. Арама, Ф. Ницше, ор. 6, 1905), 2 баллады (сл. Г. Аммана, В. Клемперера, ор. 12, 1907), 2 песни (сл. С. Георге, Г. Хенкеля, ор. 14, 1908), 15 стихотворений из "Книги висячих садов" (сл. Георге, ор. 15, 1909), 3 песни (сл. Я. Харингера, ор. 48, 1933); для хора a cappella — Мир на земле (Friede auf Erden, сл. К. Мейера, для смеш. хора, ор. 13, 1907), 4 пьесы для смеш. хора (тексты No1-2 — Ш., No 3-4 — кит. поэтов, нем. пер. Г. Бетге, ор. 27, 1925, No 3 — с сопр. фп., альта и влч.), 3 сатиры (Drei Satiren, слова III., для смеш. хора, ор. 28, 1925), 3 нем. нар. песни 15-16 вв. (обр. для смеш. хора, 1928), 6 пьес для муж. хора (слова Ш., ор. 35, 1930), 3 нар. песни (обр. для смеш. хора, ор. 49, 1948), Трижды по тысяче лет (Dreimal tausend Jahre, сл. Д. Рунеса, для смеш. хора, ор. 50-а, 1949), Из глубин (De Profundis, текст 130-го псалма, на др.-евр. яз., для смеш. хора, ор. 50-b, 1950); для фп. — 3 фп. пьесы (ор. 11, 1909), 6 маленьких фп. пьес (ор. 19, 1911), сюита (ор. 25, 1923), 5 фп. пьес (ор. 23, 1923), фп. пьесы (ор. 33-а, 33-b, 1928, 1931); обр. соч. других авторов — 2 хоральные прелюдии И. С. Баха (для симф. орк., 1922), Органная прелюдия и фуга Es-dur И. С. Баха (для симф. орк., 1928), Императорский вальс И. Штрауса (для флейты, кларнета, струн. квартета и фп.), фп. квинтет g-moll И. Брамса (для симф орк., 1937) и др.

Литературные сочинения: Harmonielehre, W., 1911, 1949 (на рус. яз. — Учение о гармонии, отрывок из предисловия, в сб.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. Сост. И. В. Нестьев, М., 1975); Музыка и текст (пер. с нем.), "Музыка", 1912, No 102; Проблемы преподавания искусства (пер. с нем.), в сб.: Музыкальный альманах, М., 1914; Gesinnung oder Erkenntnis?, в сб.: 25 Jahre neuer Musik, W., 1926; Models tor beginners in composition, N. Y., 1942; Structural functions of harmony, L., (1954); Style and idea, N. Y., 1950; Briefe, Mainz, (1958); Preliminary exercises in counterpoint, L., 1963; Schцpferische Konfessionen, Z., 1964; Fundamentals of musical composition, L., 1967; Моя эволюция, в сб.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. Сост. И. В. Нестьев, М., 1975 (пер. с нем.).

Литература: Витоль И., Учение о гармонии ("Harmonielehre") Арнольда Шёнберга, "Музыкальный современник", 1915, No 2; Рославец Н., "Лунный Пьеро" Арнольда Шёнберга, "К новым берегам", 1923, No 3; Каратыгин В., Арнольд Шенберг, "Речь", 1912, No 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), А. Шёнберг и его "Gurre-Lieder", (Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927), Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых — начала тридцатых годов, Л., 1967; Соллертинский И., Арнольд Шёнберг, Л., 1934; Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964; его же, О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Павлишин С, Творчество А.Шёнберга, 1899-1908 гг., там же; её же "Мiсячний П'еро" А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.); Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; его же, Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972; Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970; Элик М., Sprechgesang в "Лунном Пьеро" А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971; Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973; Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973; её же, Арнольд Шёнберг — "Стиль и идея", в её кн. : Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974; Arnold Schцnberg, Mьnch., 1912; Arnold Schцnberg, Sonderheft der "Musikblдtter des Anbruch", Jahrg. 6, 1924, No 8/9; Schцnberg (сб.), N. Y., 1937; Leibоwitz R., Schцnberg et son йcole, P., 1947; Newlin D., Bruckner, Mahler, Schoenberg, N. Y., 1947; его же, Schцnberg, P., 1969; Arnold Schцnberg, "Stimmen", 1949, No 16; Adorno W. Th., Philosophie der neuen Musik, Tьbingen, 1949, Fr./M., 1969; его же, Klangfiguren, в кн.: Musikalische Schriften, Bd 1, B.-Fr./M., 1959; его же, Quasi una fantasia, Musikalische Schriften, Bd 2, (Fr./M., 1963); Stucken-Schmidt H. H., Neue Musik, В., 1951 ("Zwischen beider Kriegen", Bd 2), 1957; его же, Arnold Schцnberg, Z., 1951; Wцrner К. Н., Neue Musik in der Entscheidung, Mainz, (1954); Eisler H., Arnold Schцnberg, "Sinn und Form", 1955, No 1, то же, в сб.: Eisler H., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Lpz., 1976 (рус. пер. — Арнольд Шёнберг, в сб.: Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики, М., 1960); его же, Arnold Schцnberg, der musikalische Reaktionдr, в его кн. : Musik und Politik. Schriften 1924-1948..., Lpz., (1973); Wellesz E., The origins f Schцnberg's twelve-tone system, Wash., 1958; Zillig W., Variationen ьber neue Musik, Mьnch., 1959, 1964; Ruler J., Das Werk Arnold Schцnbergs, Kassel, 1959; Meliсhar A., Schцnberg und die Folgen. Eine notwendige kulturpolitische Auseinandersetzung, W., 1960; Cammarota L., L'espres-sionismo e Schцnberg, Bologna, 1965; Rоgnoni L., La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, Torino, 1966; Mitchell D., The language of modem music, L., 1963, то же, 1966; Boulez P., Schцnberg Arnold, в его кн.: Relevйs d'apprenti, P., 1966; его же, Schцnberg est mort, там же; Reich W., Schцnberg oder Der konservative Revolutionдr, W.-Fr./M.,-Z., 1968, Mimen., 1974; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Bd 1-2, Kbh., 1972; Toward the Schoenberg centenary, "Perspectives of new music", 1972, v. 11, Ks 1-2, 1973, v. 12, No 1-2, 1974, v. 13, No 1; Freitag E., Arnold Schцnberg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1973; "ЦMz", 1974, No 6 (спец. номер, посв. Ш.); Stephan R., A. Schцnberg, W., 1976; Arnold Schцnberg. 1874 is 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Arbeitshefte der Akademie der Kьnste der DDR, H. 24, В., 1976; Veiten K., Schцnbergs Instrumentationen Bachscher und Brahmsscher Werke..., Regensburg, 1976; Mцllers Chr., Reihentechnik und musikalische Gestalt bei Arnold Schцnberg. Eine Untersuchung zum III. Streichquartett op. 30, Wiesbaden, 1977; Rufer J., Schoenberg — yesterday, today and tomorrow, "Perspectives of New Music", 1977, v. 16, No 1; Simms В. R., New documents in the Schoenberg-Schenker polemic, там же; Brinkmann R., Ein Zentrum der Schцnberg-Forschung, "SMz", 1978, No 3.

Ю. Г. Кон.