Тициан

Собств. Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio).

Ок. 1488/1490, Кадоре (ныне Пьеве-ди-Кадоре) — 1576, Венеция.

Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Происходил из родовитой провинциальной семьи. Ок. 1500 ребенком был отдан отцом. (Tiziano Vecellio) Ок. 1488/1490, Кадоре (ныне Пьеве-ди-Кадоре) — 1576, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Происходил из родовитой провинциальной семьи. Ок. 1500 ребенком был отдан отцом в мастерскую венецианского мозаичиста С. Дзуккато. Затем учился в мастерских Джентиле и Джованни Беллини. В 1507 поступил в качестве помощника в мастерскую Джорджоне; в 1508 работал вместе с ним над росписями Фондако деи Тедески, после смерти Джорджоне (1510) заканчивал его картины. В 1517 получил должность официального живописца Венецианской республики. С 1516 одним из его заказчиков стал герцог Феррары Альфонсо д’Эсте, с 1524 — маркиз Мантуи Федериго Гонзага, с нач. 1530-х — император Карл V, с 1534 — урбинский герцог Франческо Мария делла Ровере, с 1543 — папа Павел III, с 1552 — испанский король Филипп II. В 1534 получил от императора Карла V титул графа Палатинского. Работал в Венеции, Падуе (1511), Ферраре (1519, 1524, 1529), Мантуе (1529, 1530-е), Урбино (1536), Болонье (1530, 1543), Риме (1545—1546), Аугсбурге (1548, 1550). Был тесно связан с интеллектуальными кругами Венеции; многолетняя дружба соединяла Тициана с писателем, публицистом и художественным критиком П. Аретино и ведущим архитектором Венеции Я. Сансовино. Живописное наследие Тициана, созданное на протяжении почти 70-летнего творческого пути, огромно: включает не менее 120—130 полотен, не считая работ, вышедших из его мастерской, а также не дошедших до нас, но упомянутых в источниках XVI в. Работавший исключительно как живописец и предпочитавший технику масляной живописи, он владел и техникой фрески, оставил ряд превосходных подготовительных рисунков, делал рисунки для гравюр на дереве. В творчестве Тициана воплотились неповторимое своеобразие и жизненная сила венецианского Возрождения, присущее венецианской школе чувственное богатство восприятия мира во всем многообразии его форм и красок. Ему равно доступны и героический пафос, и светлая радость бытия, сила эмоций и нюансы душевных состояний, идеальная возвышенность и тяготение к жизненной конкретности, деталям и приметам современной ему венецианской жизни. Ему свойственно многообразие жанров, включающее религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портрет, пейзажные мотивы, традиционную для Венеции "историю" — многофигурную сцену с элементами исторической композиции; в гравюрах на дереве, сделанных по рисункам Тициана, преобладает жанр сельской сцены. Долгий жизненный путь Тициана, совпавший с расцветом Высокого Возрождения и с Поздним Возрождением, наложил отпечаток на его творческие поиски и сложный путь познания мира — от чувства полнокровной радости бытия до сознания потрясающих этот мир драматических коллизий. Творческое формирование Тициана связано отчасти с Джованни Беллини и в большей мере с Джорджоне, традиции которого вплоть до сер. 1510-х сказываются в работах Тициана, его обращении к теме сельской идиллии, пасторали, пейзажу. В то же время уже картины 1-й пол. 1510-х (Цыганская Мадонна, ок. 1511—1512, Вена, Музей истории искусства; Св. собеседование, ок. 1512—1514; Три возраста, ок. 1513—1514, обе — Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; Флора, ок. 1514, Флоренция, галерея Уффици) отличает более полнокровное, мажорное восприятие мира. Оно находит выражение в чувственной прелести образов, праздничной полнозвучности красок аллегорической сцены Любовь земная и Любовь небесная (1514, Рим, галерея Боргезе). В работах 2-й пол. 1510-х от серии полуфигурных композиций, изображающих Мадонну со святыми (Мадонна с вишнями, Вена, Музей истории искусства; Мадонна с четырьмя святыми, Дрезден, Картинная галерея), до построенного на драматическом контрасте образов Динарии кесаря (ок. 1515—1516, Дрезден, Картинная галерея) нарастают монументальное начало, мощь светотеневой лепки и цветового звучания, эмоциональная яркость образов. Эти тенденции нашли развитие в семиметровом алтаре Ассунта (Вознесение Девы Марии, 1516—1518, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), открывшем новый этап в творчестве Тициана и истории венецианского Высокого Возрождения. По монументальности и мощи изобразительного языка, титаничности образов этот алтарь сопоставим только с живописными работами Микеланджело. Героическая патетика Высокого Возрождения определяет и религиозные композиции 1520-х: многостворчатый алтарь Вознесение Христа (ок. 1519—1522, Брешия, церковь Санти Джованни э Чельсо), Положение во гроб (ок. 1525—1526, Париж, Лувр), погибшее в XIX в., но известное по копиям и гравюрам Убиение Петра Мученика (1528—1530), написанное для венецианской церкви Санти Джованни э Паоло. Работавший в ранние годы в тонкой сплавленной манере, моделировавший форму легкими переходами прозрачной светотени, избегавший сложных поз и открытых жестов, Тициан с кон. 1510-х начинает разрабатывать более сложный, эмоциональный изобразительный язык, основанный на мощи красочных аккордов, сильном, взволнованном движении, приобщается к разработанной мастерами флорентийско-римского Возрождения богатейшей системе поз, ракурсов, пластически выразительных жестов. Это отличает не только религиозные, но и мифологические композиции кон. 1510 — нач. 1520-х — серию Вакханалий, написанных для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте (Праздник Венеры, ок. 1518—1519; Праздник на Андросе, ок. 1520, обе — Мадрид, Прадо; Вакх и Ариадна, ок. 1522—1523, Лондон, Нац. галерея), в которой мир античных мифов предстает полным ликующих жизненных сил. На рубеже 1520—1530-х в творчестве Тициана появляются новые мотивы, наметившиеся еще в монументальном алтаре Мадонна Пезаро (1519—1526, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), где интонации героического триумфа, подчеркнутые динамикой композиции, мощью двух огромных, уходящих в небо колонн, смягчаются приветливостью и женственностью юной Мадонны, мягко склоняющейся с высоты трона к стоящим у его подножия святым и членам семьи Пезаро. В 1530-е образная многоплановость, полифоничность, наметившаяся в Мадонне Пезаро, получает дальнейшее развитие. С одной стороны, Тициан возвращается к мотивам своих ранних полотен (Мадонна с кроликом, ок. 1530, Париж, Лувр; Мадонна со св. Екатериной, ок. 1530, Лондон, Нац. галерея). В Венере Урбинской (ок. 1538, Флоренция, галерея Уффици) Тициан повторяет с некоторыми изменениями позу джорджониевской Спящей Венеры, пропорции ее обнаженного тела, даже тона темно-красного ложа, оттеняющих теплое свечение наготы богини; в то же время он вступает в полемику с Джорджоне, изображая Венеру бодрствующей, переносит ее из идеального вневременного мира природы в освещенный неярким светом покой с двумя служанками у сундуков с нарядами и спящей в ногах собачкой, открывая в этих приметах современности эстетическую среду, достойную прекрасной богини. Одновременно в 1530-е Тициан обращается к традиционному венецианскому жанру "истории", разработанному Джентиле Беллини и Карпаччо. В монументальном полотне Введение во храм (1534—1538, Венеция, галереи Академии) он, перенеся, подобно своим предшественникам, легендарное событие в мир, напоминающий современную ему Венецию, сообщил этому миру новую полноту жизни, эмоциональное богатство, торжественный размах. В написанном в 1538 для Дворца дожей полотне Битва при Сполето, позднее погибшем при пожаре, он, судя по гравюрам и копиям, создал новый тип многофигурной композиции, полной драматического пафоса. Эти драматические интонации усиливаются в работах Тициана 1540-х, завершающих период его творческой зрелости: монументальном полотне "Се Человек" (1543, Вена, Музей истории искусства), Короновании тернием (ок. 1542, Париж, Лувр), плафонах Каин и Авель, Жертвоприношение Авраама, Давид и Голиаф (ок. 1543—1544, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте). 1510—1540-е были временем наибольшего расцвета творчества Тициана-портретиста. По свидетельству Вазари, Тициан обратился к портретному жанру еще в мастерской Джорджоне. Но, за исключением Концерта (ок. 1510—1512, Флоренция, галерея Питти), долгое время приписывавшегося Джорджоне, в ранних портретах Тициана (т. н. Ариосто, ок. 1510; Скьявона, ок. 1511, оба — Лондон, Нац. галерея) складывается иной стиль: преобладает эмоциональная сдержанность, спокойная уверенность, величавая широта композиции. В 1520—1530-е Тициан становится ведущим портретистом Италии, создает обширную портретную галерею современников (Юноша с перчаткой, нач. 1520-х, Париж, Лувр; Винченцо Мосит, ок. 1525—1526, Флоренция, галерея Питти; Федериго Гонзага, 1520-е, Мадрид, Прадо; Ипполито Медичи, 1533, Флоренция, галерея Питти; Дож Андреа Гритти, ок. 1535—1538, Вашингтон, Нац. галерея искусства; парные портреты четы урбинских герцогов Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонзага, 1536—1538, Флоренция, галерея Уффици). Модели Тициана предстают в них как сильные, яркие личности, чья индивидуальность, характер проступают не только в чертах тонко, однако без излишней детализации прописанных лиц, но и во всем композиционном строе портретов, их ритмическом и цветовом решении. Вершиной творчества Тициана являются портреты 1540-х, несущие отпечаток более сложного, иногда драматического представления о мире и человеке. Тициан открывает в своих моделях не только яркий характер, но и более активный, даже агрессивный темперамент, прорывающийся в подчеркнутом жесте, динамичной живописной манере (Папа Павел III, 1543; Пьер Луиджи Фарнезе, 1546, оба — Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; Пьетро Аретино, 1545, Флоренция, галерея Питти). Одновременно художника привлекает печальная отрешенность раздумья, нашедшая воплощение в Портрете Ипполито Риминальди (1540-е, Флоренция, галерея Питти). Особое место в творчестве Тициана 1540-х занимают большие портретные полотна, изображающие заказчика или группу заказчиков в полный рост (Обращение Альфонсо д’Авалос к солдатам, 1540—1541, Мадрид, Прадо; Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе, 1546, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; Семья Вендрамин, до 1547, Лондон, Нац. галерея; Император Карл V, 1548, Мюнхен, Старая пинакотека; Карл V под Мюльбергом, 1548, Мадрид, Прадо). Эти работы не вписываются в рамки парадного портрета. Друг Тициана П. Аретино назвал этот жанр "историей", видимо, имея в виду внесенное в них Тицианом сюжетное начало. Но историзм тициановских портретов шире. В них есть несвойственное портретистам Возрождения чувство связи человека с историей, реальным течением событий и драматическими коллизиями современности. Последний период творчества Тициана (1550—1570-е) относится к завершающему этапу истории венецианского искусства XVI в. — Позднему Возрождению. Соотношение жанров в его творчестве в эти годы меняется. Портрет привлекает его теперь в гораздо меньшей степени, хотя он и создает здесь несколько значительных и глубоких работ (Якопо де Страда, ок. 1566—1568, Вена, Музей истории искусства; Автопортрет, 2-я пол. 1560-х, Мадрид, Прадо). Для многочисленных религиозных и мифологических композиций 1550—1570-х характерно более глубокое и драматическое прочтение темы. В 1550-х это драматическое начало иногда проявляется бурно и эффектно, выражается в преувеличенности и патетике жестов, сложности движения (Нисхождение Св. Духа, ок. 1555, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте). Одновременно Тициан обращается к эффектам ночного освещения (алтарь Мученичество св. Лаврентия, 1555, Венеция, церковь Джезуити), подчеркивает свободное, стремительное движение мазка, мерцание и вспышки цвета на общем темном фоне (Св. Иероним, 1553, Милан, галерея Брера; Положение во гроб, 1559, Мадрид, Прадо). Новое развитие получает в 1550-е и мифологическая тематика, мотив сияющей женской красоты. В Венере с органистом (ок. 1550), втором варианте Данаи (1553—1554), Венере и Адонисе (1554, все — Мадрид, Прадо), Венере перед зеркалом (ок. 1560, Вашингтон, Нац. галерея искусства) красота тициановских героинь приобретает более зрелый, открыто-чувственный характер, их обнаженные тела, написанные в тонкой, сплавленной манере, драгоценно светятся на фоне пейзажей и тканей, становятся центром пронизанного динамическими силами и эмоциями мира. Единство цветущей, полной жизненной прелести красоты и драматической эмоциональности определяет и решение Кающейся Марии Магдалины (ок. 1560, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Важное место в творчестве Тициана кон. 1550-х — нач. 1560-х занимает цикл мифологических композиций на темы Метаморфоз Овидия, написанных для испанского короля Филиппа II и названных самим художником "Поэзиями": Диана и Актеон (1559), Диана и Каллисто (1559, обе — Эдинбург, Нац. галерея Шотландии), Похищение Европы (1562, Бостон, Музей И. Гарднер), Персей и Андромеда (ок. 1562, Лондон, собрание Уоллес), Охота Дианы (ок. 1565, Лондон, Нац. галерея). В этих полных драматизма, пронизанных стремительным движением полотнах, написанных с несвойственной даже Тициану живописной свободой, уже начинают складываться элементы его "поздней манеры". Она определяет характер его последних работ (Св. Себастьян, ок. 1565— 1570, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Пастух и нимфа, ок. 1570, Вена, Музей истории искусства; Тарквиний и Лукреция, 1570-е, Вена, галерея Академии; Наказание Марсия, 1570-е, Кромержиж, Картинная галерея; Коронование тернием, 1570-е, Мюнхен, Старая пинакотека; Оплакивание Христа, 1576, Венеция, галереи Академии). Их отличает особая живописная структура полотна, воспринимавшаяся некоторыми современниками художника как незаконченность. В этих картинах размыта граница между формами и фоном, нет определенности цвета, поверхность полотна соткана из свободных, наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцем мазков, из тончайших оттенков дополняющих друг друга или контрастирующих красочных тонов, образующих общий серебристо- или золотисто-бурый пространственный фон, из которого как бы на наших глазах рождаются формы и приглушенные, мерцающие краски, возникает величественный драматический мир, одновременно находящийся в становлении и поколебленный до основания. Искусство Тициана оказало огромное влияние на дальнейшее развитие европейской живописи, на творчество крупнейших художников XVII в. от Рубенса и Веласкеса до Пуссена.

Лит.: Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века. М., 1964; Лазарев В. Н. Поздний Тициан // Старые итальянские мастера. М,, 1972; Смирнова И. А. Тициан. М., 1987; Hetzer T. Tizian. Geschichte seiner Farbe. Frankfurt am Mein, 1935; Tietze H. Tizian. Leben und Werk. Wien, 1937. Vol. 1—2; Pallucchini R. Il Tiziano. Firetze, 1969. Vol. 1—2; Panofsky E. Problems in Tizian. Mostly Iconografic. New York, 1969; Wethey H. E. The Paintings of Tizian. London, 1969—1976. Vol. 1—3.

И. Смирнова