МАРИНЕТТИ

МАРИНЕТТИ (Marinetti) Филиппо Томмазо (1876-1944) — итальянский поэт и писатель; основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче и Ницше (в упрощенно-редуцированном варианте культурного функционирования их идей в массовом сознании); на уровне самооценки генетически возводил свою трактовку культуры и искусства к Данте и Э. По. Автор романа «Мафарка — футурист» (1910), сборника стихов «Занг-тум-тум» (1914) и основополагающих манифестов футуризма: «Первый манифест футуризма» (1909, опубликован в «Фигаро»; по оценке М. вызванного им резонанса, «бешеной пулей просвистел над всей литературой»), «Убьем лунный свет» (1909), «Футуристический манифест по поводу Итало-Турецкой войны» (1911), «Технический манифест футуристской литературы» (1912), «Программа футуристской политики» (1913, совместно с У. Боччони и др.), «Великолепные геометрии и механики и новое численное восприятие» (1914), «Новая футуристическая живопись» (1930) и др. В 1909-1911 выступил организатором футуристических групп и массовых выступлений сторонников футуризма по всей Италии. Идейный вдохновитель создания практически всех манифестов футуризма, подписанных различными художниками, скульпторами, архитекторами, поэтами, музыкантами и др. В целях пропаганды футуризма посещал различные страны, в том числе — и Россию (1910, 1914). В отличие от экспрессионизма и кубизма, эмоционально локализующихся на «минорном регистре восприятия нового века», футуризм характеризуется предельным социальным оптимизмом, мажорным восприятием нового как будущего (по оценке М., «конец века» есть «начало нового»). В этой связи вдохновленный М. программный «Манифест футуристической живописи» 1910 года (У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) формулирует цель футуристического движения как тотальное новаторство: «нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». Вектор отрицания предшествующей традиции эксплицируется в футуризме в принципах антиэстетизма и антифилософизма, артикулируя само движение как антикультурное: по словам М., «мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом». Радикальное неприятие М. культурного наследия (»музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов») конституирует в его программе не только общенигилистическую установку и экстраполирование пафоса обновления на позитивную оценку войны как «естественной гигиены мира» (агитировал за вступление Италии в I мировую войну и сам ушел добровольцем на фронт), но и идею «великого футуристического смеха», который «омолодит лицо мира» (ср. с тезисом Маркса о том, что «смеясь, человечество прощается со своим прошлым»; статусом смеха у Кафки; живописным воплощением аллегории смеха в художественной практике футуризма: например, «Смех» У. Боччони). В означенном аксиологическом русле М. предлагает упразднить театр, заменив его мюзик-холлом, который противопоставляет морализму и психологизму классического театра «сумасброднофизическое»; в рамках этого же ценностного вектора футуризма формируется его программная установка на примитивизм как парадигму изобразительной техники (краски «краааасные, которые криииичат»), а также педалированная интенция М. на шокирующий эпатаж (известные формулировки: «без агрессии нет шедевра», следует «плевать на алтарь искусства» и т.п.). Продолжая линию дадаизма (см. ДАДАИЗМ), М. выдвигал идею освобождения сознания от логико-языкового диктата: «нужно восстать против слов», что возможно лишь посредством освобождения самих слов от выраженной в синтаксисе логики (»заговорим свободными словами»), ибо «старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп». — «Слова на свободе» М. (ср. со «словом-новшеством» в русском кубо-футуризме: Крученых и др.) — это слова, выпущенные «из клетки фразы-периода. Как у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже бежать, но тут же, запыхавшись, остановиться... А крыльев у нее не будет никогда». Следовательно, по М., необходимо уничтожение синтаксиса (»ставить» слова, «как они приходят на ум») и пунктуации (»сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой», забрасывая «частый невод ассоциаций... в темную пучину жизни» и не давая ему зацепиться «за рифы логики»). Согласно М., именно логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию; в силу этого, как только «поэт-освободитель выпустит на свободу слова», он «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Под последней М. понимает, в первую очередь, техническое окружение, негативно воспринимаемое, по его оценке, в рациональности традиционного сознания: «в человеке засела непреодолимая неприязнь к железному мотору». А поскольку преодолеть эту неприязнь, по М., может «только интуиция, но не разум», — он выдвигает программу преодоления разума: «Врожденная интуиция -... я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму», — «вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла», и тогда, «когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи». — Результатом отказа от стереотипов старой рациональности должно стать осознание того, что на смену «господства человека» настанет «век техники». Техническая утопия М. предполагает финальный и непротиворечивый синтез человека и машины, находящий свое аксиологическое выражение в оформлении новой мифологии (»на наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»). В этом контексте машина понимается М. как «нужнейшее удлинение человеческого тела» (ср. с базовой идеей философии техники о технической эволюции как процессе объективации в технике функций человеческих органов). В соотношении «человек — машина» примат отдается М. машине, что задает в футуризме программу антипсихологизма. По формулировке М., необходимо «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора», «заменить психологию человека, отныне исчерпанную», ориентацией на постижение «души неживой материи» (т.е. техники): «сквозь нервное биение моторов услышать дыхание металлов, камня, дерева» (ср. с идеей выражения сущности объектов в позднем экспрессионизме). В этом аксиологическом пространстве оформляются: парадигмальные тезисы М. относительно основоположения нового «машинного искусства» (»горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»); предложенная М. программа создания «механического человека в комплекте с запчастями», резко воспринятая традицией как воплощение антигуманизма; получившая широкий культурный резонанс и распространение идея человека как «штифтика» или «винтика» в общей системе целерационального взаимодействия, понятой М. по аналогии с отлаженной машиной — «единственной учительницей одновременности действий» (ср, с образом мегамашины у Мэмфорда), — в отличие от воплощающей внеморальную силу новизны выдающейся личности, персонифицирующейся у М. в образе вымышленного восточного деспота — Мафарки (роман «Мафарка — футурист»), представляющего собой профанированный вариант ницшеанского Заратустры — вне рафинированной рефлексивности и литературно-стилевого изыска Ницше. Парадигма нивелировки индивида как «штифтика» в механизме «всеобщего счастья» оказала влияние на формирование идеологии всех ранних базовых форм тоталитаризма от социализма до фашизма. В 1914-1919 М. сблизился с Б. Муссолини; с приходом фашизма к власти М. получает от дуче звание академика, а футуризм становится официальным художественным выражением итальянского фашизма (тезис М. о доминировании «слова Италия» над «словом Свобода»; «брутальные» портреты Муссолини авторства У. Боччони; нашумевшая картина Дж. Северини «Бронепоезд», воплощающая идею человека как «штифтика» в военной машине; программная переориентация позднего футуризма на идеалы социальной стабильности, конструктивной идеологии и отказа от «ниспровергания основ»: см. у М. в манифесте 1930 — «одна лишь радость динамична и способна изображать новые формы»). М. оказал значительное влияние на становление модернистской концепции художественного творчества: его программа презентации «интуитивной психологии материи» в «лирике состояний» находит свое воплощение — в рамках футуризма — в динамизме и дивизионизме Дж. Балла и У. Боччони и в симультанизме Дж. Северини, позднее — в программе «деланья вещей» в искусстве pop-art; программное требование М. «вслушиваться в пульс материи» инспирирует в «авангарде новой волны» линию arte povera (ит. — «бедное искусство»), ориентированную на «работу со средами, изменчивостью материалов (...): земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила тяжести, высота, вегетация и т.д. Художника привлекает субстанция естественности, события -... он отождествляет себя с ними» (программный текст теоретика и практика arte povera Дж. Челента) и воспроизведение «естественных сред» в условиях галереи (цикл модификаций и комбинаций грунта с нефтью, дегтем, желатином и т.п. — «Земля прекрасна» Р. Морриса в галерее Двен и др.). Выступления М. против станковой живописи (идея фресок, создаваемых с помощью проектора на облаках) фундирует собой эстетическую программу и художественную технику «авангарда новой волны» — прежде всего, в ветви «невозможного искусства»: Eathwork или Landart (траншеи «Двойное отрицание» в Неваде и «Гибкие круги» М. Хейзера; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн, «Поле, засеянное овсом» и знаменитая «Соленая плоскость» Д. Оппенгейма; фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р. Серры; «Круги на побережье» Р. Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В. де Мориа и др.), Seawork (»Белая линия на море» Я. Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д. Оппенгейма и др.) и Skywork (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф. Майерса и др.).