Кино для детей и юношества

Область киноискусства. Термины "детское кино", "подростковое кино", "кино для детей и юношества" носят достаточно условный характер и употребляются по аналогии, например, с термином "детская литература", гл.о. для удобства в профессиональном общении и во взаимоотношениях со зрителями. Несмотря на богатую практику, множество достижений, продолжительный исторический путь, единой формулы, которая могла бы служить для определения К. для детей и устраивала бы всех, до сих пор нет.

Проблема специфики и "точного адреса" К. решается много лет и уходит корнями в споры о специфике искусства 19 в., в которых ещё В.Г. Белинский высказал идею о том, что художественное произведение для детей должно быть одинаково интересно и для взрослых. Двуадресность, многозначность художественного образа в К. часто воспринимались некоторыми киноведами и теоретиками воспитания как нежелательные для детей намёки и ассоциации. Но в искусстве, в т.ч. в К., не может быть двуадресности: адрес один — человек. Юный зритель неотделим от взрослого. В любой национальной кинематографии можно найти примеры, когда фильмы, снятые в жанрах "взрослого кино", становились любимыми для нескольких поколений детей разного возраста. Специфика детского К. определяется особенностями возрастного восприятия искусства и действительности, которую оно отражает. К. — искусство массового зрителя. К. требует демократичности формы и одновременно философской глубины и яркости образов. Можно себе представить крупное произведение киноискусства, не понятое в данный момент массовым зрителем, но произведение для детей, которое можно будет понять через много лет, представить нельзя.

Трудности в определении специфики К. приводят к значительному "разбросу" в мнениях: от утверждения, что никакого детского К. не существует, до признания его особым творческим методом. Настойчиво ставится вопрос об особой "педагогичности" детского К., которая будто бы обязательно должна присутствовать в фильме, даже в ущерб художественности: пусть художественный уровень детского фильма невысок, важнее его воспитательное значение. Сторонники такой точки зрения не учитывают, что если низок художественный уровень фильма, в который заложена идея любви к отечеству или к матери, и фильм не волнует, то зритель остаётся равнодушным к самой идее. Положительная идея, воплощённая шаблонно, стёрто, даже отталкивает. К. воспитывает не потому, что оно "для детей", а потому, что оно — искусство. Образы, созданные в произведениях детского К., помогают открывать мир в его сложностях и конфликтах, побуждают к сопереживанию, а значит, и к самопознанию, дают толчок душеобразующим процессам.

Чаще всего к сфере детского и юношеского К. относят создаваемые специально игровые, анимационные (мультипликационные), документальные, научно-познавательные, учебные фильмы. Игровые фильмы снимаются гл. о. в жанрах сказки, фантастики, комедии, киноповести, приключенческом, историческом или историко-биографическом. Отмеченная специальная направленность творчества проявляется в ориентации на определённые возрастные категории юных зрителей, но в этом смысле К. имеет свою динамику, ставшую особенно очевидной в 60-80-х гг.: от чёткого разделения картин, предназначавшихся ранее конкретным возрастным группам детей и подростков, К. пришло к т.н. семейному или "межвозрастному" фильму.

В современном мире, насыщенном проблемами, связанными с ростом отчуждения между людьми, с распадом семей и другим, в мире, где культура уходит из искусства, а искусство находится под угрозой превращения в некоторую разновидность сферы обслуживания, роль К. значительна. К. не только развлекает, оно проникает в тайну феномена детства, способствует познанию различных моделей мира. Оно обращается не только к детям, но и к взрослым: родителям, обществу, государству во имя защиты человеческого духа, основополагающих нравственных ценностей. Детство стало одной из глобальных проблем человечества; детство — экологическая ниша духовности. Понимание явлений детского К. требует учитывать совокупность различных подходов, сосуществующих на разных плоскостях кинематографической деятельности.

В России детские сеансы эпизодически организовывались с начала 20 в. Демонстрировались привозные ленты (т.н. детская лондонская серия А.А. Ханжонкова), фильм зачинателя русской мультипликации В.А. Старевича "Стрекоза и муравей" и др. К. использовалось как учебное пособие: снимались преимущественно фильмы видовые, географические, научно-познавательные. На формирование художественного детского К. значительное влияние оказали русский драматический театр и художественный опыт русской детской литературы.

Становление отечественного детского К. происходило в период Гражданской войны, когда бездомное, голодное детство стало национальной трагедией. Первый игровой фильм был поставлен в 1918 ("Сигнал" по В.М. Гаршину, режиссёр А.А. Аркатов), но настоящий успех пришёл к К. в 1923, когда на студии "Госкинпром" Грузии режиссёр И.Н. Перестиани снял приключенческий фильм "Красные дьяволята". С 1924 производство художественных картин для детей стало систематическим.

Детское К. развивалось в поиске своего героя, своих тем и языка. В конце 20-х гг. успехом пользовались фильмы О.И. Преображенской ("Федькина правда", "Каштанка"), В.М. Петрова ("Золотой мёд" и др.). В начале 30-х гг. появились первые работы создателей популярных у детей и подростков картин Н.И. Лебедева ("Настоящие охотники", "Товарный № 717" и др.) и В.Н. Журавлёва ("Реванш" и др.). Выход звуковых фильмов "Путёвка в жизнь" (1931, режиссёр Н.В. Экк) и "Рваные башмаки" (1933, режиссёр М.А. Барская), прочно вошедших в "подростковый" репертуар, обозначил вступление К. на путь зрелости. Эти фильмы не потеряли по сей день силы художественного воздействия. Постепенно детское К. сложилось как уникальное самостоятельное направление кинематографа.

В 1936 на базе студии "Межрабпомфильм" (осн. в 1924) была организована студия детских фильмов "Союздетфильм", впоследствии Центральная студия детских и юношеских фильмов им. М. Горького. Фильмы М.С. Донского "Детство" (1938) и "В людях" (1939), снятые на этой студии, длительное время служили своего рода эталоном подхода к специфике детского фильма. С.А. Герасимов снял картину "Учитель" (1939), открыв новые возможности кинематографа для юношества.

Облик К. 30-х гг. в значительной мере определялся сотрудничеством с киностудиями известных писателей и драматургов: В.П. Катаева ("Белеет парус одинокий", режиссёр В.Г. Легошин, 1937), А.П. Гайдара ("Тимур и его команда", режиссёр А.Е. Разумный, 1940), Л.А. Кассиля ("Брат героя", режиссёр Ю.В. Васильчиков, 1940), А.Я. Бруштейн, А.Л. Барто и др. Возможности художественного осмысления формирования характера, нравственного самоопределения в детстве и юности привлекали известных мастеров киноискусства: Я.А. Протазанова ("Семи- классники", по пьесе В.А. Любимовой, 1938), И.А. Савченко ("Дума про казака Галоту", по Гайдару, 1937) и др.

Мир К. 2-й половины 30-х гг. стал более многообразным: появились ленты приключенческие ("Дети капитана Гранта" и "Остров сокровищ" В.П. Вайнштока, "Джульбарс" и "Гайчи" В.А. Шнейдерова), научно-фантастические ("Космический рейс" Журавлёва). В картинах были заняты многие талантливые актёры; известные роли Н.К. Черкасова (Паганель в "Детях капитана Гранта") и О.Н. Абдулова (Джон Сильвер в "Острове сокровищ") можно причислить к актёрским шедеврам отечественного К.

Новый этап в развитии жанров детского К. связан с творчеством А.А. Роу, который впервые поставил игровой фильм-сказку ("По щучьему велению", 1938), и А.Л. Птушко, который в "Новом Гулливере" (1935) соединил кукольную мультипликацию с игровыми актёрскими эпизодами.

Под влиянием жёстко внедрявшихся официальных идеологических установок мн. произведения страдали или излишней и примитивной назидательностью, или безмятежным оптимизмом. Драматургия фильма превращалась в логически просчитываемый набор сцен, где гл. мысль складывалась из суммы отдельных эпизодов.

Новое художественное качество К. обрело с выходом на экраны киносказки "Золушка" (1947; режиссёр Н.Н. Кошеверова, по Е.Л. Шварцу; актёры Я. Жеймо, Э.П. Гарин, Ф.Г. Раневская, В.В. Меркурьев, А.А. Консовский).

Детское и юношеское К., как и весь отечественный кинематограф, испытывало давление политической конъюнктуры и вульгарной идеологизации. И всё же в отношении к фильмам для детей цензура оказывалась, вольно или невольно, менее ортодоксальной. Обращаясь к естественным человеческим чувствам, создатели детских фильмов могли вступать в диалог со зрителем о гуманистических ценностях, не связанных непосредственно с политическими установками, проповедовать идеалы добра, милосердия, благородства, дружеской верности, чести, совести, чистосердечия. В поддержании этих традиций состоит особая заслуга К. перед отечественным киноискусством.

Создателям ряда картин удавалось донести до зрителя понимание детства и юности как самоценного мира, полного нравственных коллизий "Оттепель" конца 50-х — начала 60-х гг. вызвала взрыв детской темы в кинематографе. Она вышла за пределы собственно детского фильма и стала одной из самых заметных в отечественном киноискусстве. Все режиссёрские дебюты 60-х гг. были связаны с темами нравственной чистоты, ясности. Ребёнок как "рыцарь без страха и упрёка" — таков гл. герой фильмов А.А. Тарковского ("Каток и скрипка", 1961; "Иваново детство", 1962), С.Ф. Бондарчука ("Судьба человека", 1959), Г.Н. Данелии и И.В. Таланкина ("Серёжа", 1960), А.С. Михалкова-Кончаловского ("Мальчик и голубь", 1962), М.М. Хуциева ("Два Фёдора", 1959). Темы познания мира, самопознания и самотворения становились едва ли не самыми важными в творчестве режиссёров.

Объединение "Юность", организованное на "Мосфильме" в 60-е гг., стало новым лидером детского К. Здесь поставили свои фильмы А.Н. Митта ("Друг мой, Колька", 1961, совместно с А.А. Салтыковым, по сценарию А.Г. Хмелика; "Звонят, откройте дверь", 1966, по сценарию А.М. Володина), Э.Г. Климов ("Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён", 1964), Р.А. Быков ("Айболит-66", 1967; "Внимание, черепаха!", 1970), Э.Г. Кеосаян (сериал "Неуловимые мстители", 1967-71), В.И. Кремнёв и Э.А. Гаврилов ("Мимо окон идут поезда", 1966), Птушко ("Сказка о царе Салтане", 1966; "Руслан и Людмила", 1973). В жанровом отношении детское К. стало многообразнее, отдельные его разновидности в 70-е гг. образовали целостные явления в К., как, например, школьная киноповесть. В лучших фильмах этого ряда явственно звучали вопросы чести и достоинства, добра и зла, правды и лжи.

Несмотря на успех у зрителя и художественные достоинства, фильмы "Доживём до понедельника" (1968) С.И. Ростоцкого, "И тогда я сказал — нет..." (1974) П.О. Арсенова, снятые на студии им. М. Горького, "Не болит голова у дятла" (1975) и "Ключ без права передачи" (1977) Д.К. Асановой, "Чужие письма" (1976) И.А. Авербаха, поставленные на "Ленфильме", вызывали не только споры, естественные для незаурядных произведений искусства, но и яростные нападки догматической педагогики и педагогических чиновников. Объединение "Юность" в 1971 было закрыто. Традицию отечественного фильма-сказки продолжили В.С. Бычков ("Город мастеров" по Т.А. Габбе, 1966), Б.В. Рыцарев ("Волшебная лампа Аладина", 1967; "Принцесса на горошине", 1977), М.И. Юзовский ("Там, на неведомых дорожках", 1983; "После дождичка в четверг", 1985). Горизонты детского К. расширили социальная драма Н.Г. Хубова "Предательница" (1970), комедия В.А. Грамматикова "Усатый нянь" (1978), кинофантазия Быкова "Автомобиль, скрипка и собака Клякса" (1976), фантастическая дилогия Р.Н. Викторова "Москва — Кассиопея" и "Отроки во Вселенной" (1974-75), киноповести С.А. Соловьёва "Сто дней после детства" (1975), "Спасатель" (1980), "Наследница по прямой" (1982), Н.И. Лебедева и Э.В. Ясана "В моей смерти прошу винить Клаву К." (1980).

Начало развиваться телевизионное К. для детей: "Приключения Буратино" (1976) и "Про Красную Шапочку" (1977, режиссёр Л.А. Нечаев), "Уроки французского" (1978, режиссёр Е.И. Ташков), "Приключения Электроника" (1982, режиссёр К.Л. Бромберг).

К середине 80-х гг. начался новый этап демократизации К. на уровне жёсткой и даже жестокой правды. Заражающая искренность героев, способность на духовный подвиг, анализ жизненных явлений, одинаково драматичных для детей и взрослых, сделали картины о подростках событиями общественной жизни. Обращаясь к болезненным, порой трагическим явлениям современности, К. преследовало гл. цель — поиск нравственного идеала ("Пацаны", режиссёр Асанова, 1983; "Чучело", режиссёр Быков, 1984).

В 80-е гг. в К. вошли элементы молодёжной субкультуры, традиционные сюжетные схемы сочетались с репортажно снятыми сценами концертов и "тусовок" современной молодёжи, зазвучали подлинные голоса молодых бунтарей ("Курьер", режиссёр К.Г. Шахназаров, 1986; "Взломщик", режиссёр В.Г. Огородников, 1987; "Асса", режиссёр Соловьёв, 1987; "Игла", режиссёр Р.М. Нугманов, 1989).

Однако с начала 90-х гг. из-за недостатка финансирования детское К. находится в кризисном состоянии. Огромные усилия для сохранения традиций детского К. до последних дней жизни предпринимал Р.А. Быков, но даже он не смог изменить ситуацию. Палитра современного К. остаётся далеко не полной: не хватает фильмов, например, исторической и историко-биографической тематики. Мало снимается комедийных фильмов; их лишь частично способен заменить популярный у детей киноальманах "Ералаш" (с 1974).

Зарубежное кино для детей и юношества началось гл.о. с мультипликации. В США игровое детское К. не получило широкого развития. Однако в репертуар для детей и юношества вошли первоначально не предназначенные для детской аудитории немые комические фильмы с их общедоступным языком эксцентризма, экзотичностью и обязательным наличием морального урока. В этом смысле родоначальниками К. в Америке можно считать Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, М. Норман, братьев Маркс и целую плеяду других эксцентриков, которых сменили романтические герои Д. Фэрбенкса и Р. Новарро. Постепенно сформировалась тенденция к постановке "семейного" фильма, предназначенного для зрителей всех поколений, при которой использовался определённый коммерческий приём: дети, стремившиеся несколько раз посмотреть полюбившийся фильм, приводили каждый раз на просмотр взрослых. Одновременно достигался и воспитательный эффект, возможно, не запланированный первоначально. Путь к семейному фильму пролёг через всю историю американского К., начавшись с фильма Чаплина "Малыш" (1921), в котором была найдена кинематографическая специфика, привлекательная для всех возрастов одновременно. Здесь впервые были продемонстрированы широкие возможности детей — актёров, наилучшим способом отвечающих органической естественности самого К. Специально для детей снималось немного фильмов; одним из наиболее знаменательных примеров стала картина "Волшебник из страны Оз" (1939, режиссёр В. Флеминг).

Фильмы Дж. Лукаса (эпопея "Звёздные войны", 1977), С. Спилберга ("Инопланетянин", 1982), Р. Земекиса (сериал "Назад в будущее") открыли новый этап в мировом К., органично соединив возможности современной кинотехнологии, традиционных для американского кинематографа жанров (комикс, вестерн, волшебная сказка) и различные версии "американской мечты" с её общезначимыми гуманистическими ценностями.

В каждой стране национальная кинематография имеет свои типологические особенности, во многом определяющиеся культурными традициями. Во мн. странах мира имеются национальные центры детского К. С 1953 периодически проводятся международные кинофестивали детских фильмов. В США, Японии, Германии, Франции постепенно концентрируется вокруг теле- и видеоэкрана. Сериалы, постоянные герои, ведущие телепрограмм стали спутниками целых поколений. Домашние видеотеки открывают новый этап общения К. со зрителем. Коммерческий подход неоднозначно влияет на развитие детского К., одновременно поощряя его совершенствование и сдерживая масштабы. Здесь имеют место две тенденции: свободное рыночное финансирование по типу американского и дотационное государственное. В целом по экономическим причинам в большинстве стран Западной Европы фильмы для детей занимают относительно небольшое место в общей кинопродукции. Благодаря этому во мн. странах сложился устойчивый интерес к опыту развития детского К. в Рос. Федерации. Этот опыт изучают, достижения используют мн. национальные кинематографии. В сущности, отечественное детское К. является своеобразным уникальным явлением, со своей историей, особенностями и парадоксами развития.

Социально — психологические особенности детского восприятия К. Педагогика была поставлена перед проблемой "кино и дети" с 20-х гг., когда К. вошло в быт. Педагоги (А. Гельмонт, В. Правдолюбов, М.В. Крупенина, Н. Жинкин и др.) были солидарны при оценке чрезвычайной воспитательной роли художественного фильма. Контакт детей с экраном сразу стал педагогической проблемой, т.к., будучи крайне притягательным для ребёнка и подростка, К. всегда существовало вне влияния школы. К тому же быстро выяснялось, что реальное воздействие К. на сознание и душу ребёнка часто не совпадает с намерениями авторов фильма.

Существование К. в сфере досуга, разнообразие технических средств его распространения делают доступным любое кинозрелище, независимо от его возрастного адресата. Однако собственно детское К. вызывает интерес в основном у школьников младшего и среднего возраста. Аудитория детского фильма хорошо знакома и со взрослым репертуаром.

Т.о., наряду с творческой задачей определить специфику детского К. существует и постоянная необходимость изучения детской аудитории, интересующейся К. любого возраста. Предметом научно-практического интереса и педагогического анализа становятся кинопотребности юного зрителя как относительно постоянные, связанные с психофизиологическими характеристиками возрастного развития, так и достаточно динамично изменяемые под воздействием общественно-культурных процессов.

Уже в 20-е гг. педагогов смущала чрезмерная привязанность детей к К. Подрастающие поколения 20-40-х гг. были прежде всего читателями, а затем кинозрителями, 50-60-х гг. — читателями и кинозрителями в равной мере. Анализ конца 70-х — начала 80-х гг. выявил приоритетное положение музыки и К. в сфере реальных художественных предпочтений школьников. Практическая доступность кинозрелища любого жизненного содержания зрителям всех возрастов делает работу художников детского К. особенно сложной. Будучи одним из наиболее предпочитаемых способов проведения досуга, К. служит средством психологической разрядки, предлагает темы для общения со сверстниками и является для них как бы облегчённой моделью взрослого мира. Представление упрощённой модели окружающего мира в детском фильме, на котором порой настаивают педагоги, на фоне доступности любого киноматериала по другим каналам средств массовой коммуникации приводит к потере авторитета детского К., особенно в среде подростков. Социолого-педагогическая ситуация, т.о., понуждает драматургов и режиссёров детского фильма учитывать как возможности возрастного восприятия, так и лидирующие, злободневные для подрастающего поколения морально-психологические проблемы. Создатели детского фильма становятся педагогами, исследователями, публицистами, художниками, взявшими на себя долю ответственности за социально-нравственное формирование нового поколения.

Кинопроизводство и кинопрокат представляют зрителям большие возможности для выбора. До середины 80-х гг. при государственном монополизме на кинопроизводство студии страны выпускали на экран ежегодно до 150 новых фильмов, одновременно кинопрокат предлагал ок. 100 фильмов зарубежного производства. В 90-е гг. количество новых отечественных фильмов для детей резко сократилось. В прокате существуют ленты выпуска прошлых лет; св. 600 художественных фильмов (в т.ч. до 80 новых) в год демонстрируются по телевидению. О количестве фильмов на экранах видеотек нет достоверных сведений.

В 20-е гг. школьники посещали кинотеатр в среднем 4 раза в месяц, к середине 80-х гг. — 8 раз в месяц. Современные дети в основном смотрят фильмы по телевидению (до 30 в месяц), а также видеофильмы (точные данные отсутствуют). Юный зритель осуществляет свой выбор в пользу фильмов определённого содержания и жанра. Исследования показывают, что за открыто выражаемой жаждой развлечений (чем объясняется успех фильмов-приключений, фантастики, комедий, мелодрам, сказок) у детей обнаруживаются и серьёзные социальные ожидания.

В соответствии с возрастными психологическими особенностями и этапами формирования гражданского сознания можно представить постепенное накопление жизненных проблем, встречи с которыми на экране ждёт подрастающий человек. Дошкольники с помощью экрана стараются сложить образ мира и своего "Я". Фильм для них — авторитетный и любимый источник представлений о жизни, т.к. чувства в этом возрасте преобладают над анализом, а недостаток предварительных знаний замещается фантазией. Предпочтение отдаётся сказкам, фильмам о животных, назидательным историям, мультипликации. Младший школьник активно стремится осознать, "что такое хорошо, что такое плохо", придавая большое значение мнению взрослых. Ясность, законченность сюжетной конструкции, моральный вывод из экранного повествования — всё это является необходимым для 7-9-летнего зрителя. Понятия "красоты и добра" в этом возрасте нераздельны. Наивно-эстетический, доверчивый и пластический тип отношения к К. сменяется к 10-12 годам наивно-аналитическим, наивно-реалистическим. У детей 10-11 лет сужается диапазон эстетических запросов, в центр ставится познавательная потребность. Экран нужен подростку для понимания себя и практической ориентации в мире взрослых, получения сведений о том, как устроена жизнь, особенно в тех областях, где школа и семья затрудняются просветить подростка. Дети ищут прямого сходства искусства с жизнью, их внимание целиком направлено на фабулу фильма. Неизжитое к 13-14 годам такое "деловое" отношение к К. может превратиться в неразвитость восприятия и затруднить общение с искусством вообще.

В старшем подростковом возрасте параллельно с практическим отношением к К. очень сильны мотивы убегания от реальности (эскапизма). Требование развлекательности (при всей значительности проблем, волнующих подростка) достигает апогея. Отбирая фильмы с экзотическими, приключенческими, детективными, мелодраматическими сюжетами, подросток ищет утешительные модели жизни, которые решали бы реальные проблемы небудничными способами. В жанрово-тематическом аспекте очень высоко ценятся фильмы о любви, о сверстниках, утверждающих своё личное достоинство, взрослость. Экзальтированность, восторг от многократных посещений одного и того же фильма, настойчивый просмотр репертуара с грифом "дети до 16 лет не допускаются" в среде семиклассников переживают свой пик.

К началу юношеского возраста возникает интерес к психологии человека, к многомерному пониманию других людей, формируется система гражданских идеалов, что определяет возможности понимания психологической драмы и начало предпочтения реалистического повествования. Зритель 16-20 лет составляет ядро массовой взрослой киноаудитории.

В юном зрителе, при доминирующем влиянии возрастных особенностей и общекультурной ситуации, сосуществуют, наслаиваясь и видоизменяясь, и те способы восприятия и типы потребностей, что были характерны для уже пройденных ступеней возрастного и социального становления школьника. При этом в каждом ребёнке и подростке формируются будущие возможности взрослого зрителя.

Представив строение фильма как некую художественно-эстетическую модель, можно вычленить как минимум три ступени погружения в его структуру: само действие (фабулу); сюжет повествования (как систему отношений между персонажами, мотивы их симпатий, антипатий, поступков) и глубинный слой произведения (систему авторского мироотношения, его идейно-нравственную позицию).

Педагогические исследования детского восприятия К. показывают, что в среде подростков преобладает фабульное восприятие фильма. Более половины школьной аудитории не видит в фильме ни природы, ни обстановки, не говоря уже о понимании внутренних мотивов в отношениях персонажей. Любимые фильмы этой части аудитории — комедийные и приключенческие. Актёра и героя здесь не разделяют, медленно развивающейся фабулы не выдерживают, о существовании автора фильма не догадываются. Любимыми героями могут быть названы одновременно советский разведчик Штирлиц, злодей Фантомас, Рэмбо и т.п.

На следующем — сюжетно-смысловом — уровне воспринимает фильм ок. 1/5 юной аудитории К. Среди этого зрителя также преобладает интерес к острофабульным ситуациям, но одновременно его волнует судьба героев, их переживания и собственные размышления по поводу поступков и характеров действующих лиц. Симпатии и сочувствие вызывают персонажи романтические и героические, в чувстве симпатии содержится уже нравственная оценка. (Рядом с "любимым" Штирлицем могут стоять Д'Артаньян и граф Монте-Кристо, но уже не Фантомас.) Образная и эмоциональная память у этой части школьников более глубокая: переживается весь видимый чувственно-предметный ряд — пейзажи, обстановка, внешность героев. Образно-смысловое восприятие К. присуще очень незначительной части школьной аудитории. В этой группе у юных зрителей ощутим интерес к внутреннему миру человека, потребность целостного осмысления фильма, желание выйти на диалог с автором, сопоставить свои ценностные представления с его идейно-художественной позицией. При таком типе киновосприятия максимально используются художественные возможности фильма, способного формировать убеждения. С развитием интеллекта, ростом морального сознания и социальной ответственности увеличивается вторая, "сюжетная", группа, уменьшается первая, "событийная", и не очень значительно пополняется "образно-смысловая". Этот процесс перераспределения уровней восприятия происходит объективно, сопровождая взросление ребёнка. С позиции как педагогической целесообразности, так и выполнения искусством своих задач необходимо участие учителей и родителей в развитии восприятия школьников, т.к. от этого зависит культурный и собственно нравственный итог общения детей с К.

Открытость и доверчивость дошкольника и младшего школьника, гармоничность их эстетической картины мира; устремлённость младших подростков к торжеству справедливости и их установка на жизненную правду; высокая способность к сопереживанию, жизненная потребность в необычайности, в острых формах комедийного, приключенческого, драматического зрелища, свойственные старшим подросткам, — всё это является хорошей основой для заинтересованного, активного, сознательного сотворчества с экраном.

Педагогическое руководство киновосприятием. Серьёзными педагогическими проблемами являются искажение реальности (надуманность, облегчённость, деформация реальных человеческих связей и отношений) в сказочно-мифологической, приключенческой части репертуара детского К. и натуралистичность, показ педагогически нежелательных житейских и социальных коллизий в фильмах иной тематики (психологической, бытовой, социальной, исторической). Часто предоставленный самому себе в общении с К., ребёнок или подросток, в зависимости от возраста, своих ценностных ориентаций, общекультурного и эстетического развития, может интерпретировать содержание фильма достаточно широко. Обратить его внимание на осн. нравственный смысл произведения, предостеречь от поверхностных бездумных выводов — дело воспитателя. Учитывая практически ежедневные контакты ребёнка с К., обсуждать с ним каждый увиденный фильм нереально. Но для осмысления наиболее популярных лент, тех, что смотрятся неоднократно и влияют на становление личности, детям необходима помощь взрослых. В конце 50-х — начале 60-х гг. группа педагогов-энтузиастов (О.А. Баранов в Калинине, Ю.М. Рабинович в Кургане, С.Н. Пензин в Воронеже и др.) начали разрабатывать пути и способы включения игрового фильма в учебно-воспитательную работу школы. Были предложены две осн. формы внеклассной и внешкольной работы: киноклуб (кружок) и кинофакультатив (представляющий собой разновидность некоторого систематического курса по основам К.). В начале 90-х гг. появился новый вид кинообразования — кинолицей. Определились осн. направления педагогического руководства киновосприятием: изучение теории и истории киноискусства на основе углублённого анализа фильмов; воспитание средствами К. (постижение фильма на эмоционально-эстетическом уровне для обогащения нравственной культуры); использование элементов кинообразования в качестве интенсивного творческого метода обучения и воспитания; привлечение игрового К. в качестве дополнительного материала в рамках предметных курсов, гл.о. гуманитарных.

Педагогическое руководство киновосприятием состоит в отборе из репертуара и совместном просмотре фильмов, помощи взрослого в оформлении элементарных представлений о К. (1- 3-й классы); переходе от фрагментарного, поэпизодного восприятия к осмыслению сюжетных узлов, мотивационных пружин действия (4-5-е классы); формировании этико-эстетического оценочного отношения к просмотренному (6-8-е классы); развитии навыков целостного восприятия; выработки индивидуальной эстетической позиции, собственных взглядов на искусство К. (старшие классы).

Работа педагога в связи с фильмом проводится гл.о. в устных, письменных и игровых формах. К устным относятся: вступительное слово преподавателя перед просмотром, обобщение увиденного после просмотра; чтение во время занятий отрывков из опубликованного в кинолитературе (по поводу данного фильма или о проблеме, с ним связанной); дискуссия после просмотра; просмотры-сравнения на материале фильмов-экранизаций. Письменные формы: рецензии на фильм (в т.ч. сравнительные — на экранизацию); сочинение по фильму; отзывы; рецензирование, реферирование литературы о К.; переложение на язык фильма отрывка из литературного произведения (опыт написания сценария); создание школьных уголков К. К игровым формам относятся: рисунки, коллажи на темы просмотренного фильма; составление сюжета из разрозненного набора фотокадров; киновикторины, киновечера и киноутренники; кинотурниры между классами и школами; выставки и т.д. Уже на первом этапе подготовки к восприятию К. дети вводятся в круг проблем и понятий, над которыми им придётся размышлять (место К. в жизни человека и общества; автор и авторское начало в фильме, осн. кинопрофессии; проблемы экранизации; общее представление о видах, жанрах К. и их задачах).

Развитием теоретических и практических основ кинообразования и киновоспитания отечественная педагогика во многом обязана Ассоциации деятелей кинообразования (АДК), в которую в рамках Общества друзей кино оформилось многолетнее движение школьных и вузовских преподавателей, пропагандистов киноискусства. Был открыт киноуниверситет для педагогов в Московском киноцентре, опробованы игровые кинообразовательные методики типа школы обучения кинозрителя — ШОК (Р.Я. Гузман); создана модель всевозрастного общедоступного кинообразовательного Дома кинозрителя.

Проблемы воздействия кинопроизведения на детей схожи между собой в разных странах, однако принципиальные подходы к их решению различны. В разной степени используются и общественно-педагогический контроль, и цензурирование репертуара, и пути кинообразования школьников.

Практика возрастных ограничений на просмотр фильмов существует в большинстве стран мира. Европейская и американская системы ограничений психологически обоснованны, вариативны, имеют рекомендательный характер. Наиболее разработаны правила "допуска" к экрану в США и Англии. Например, в США все фильмы получают рекомендации и ограничения типа: "Для всякой аудитории. Допускаются лица любого возраста"; "Просмотр фильма рекомендуется в присутствии родителей"; "Родителям настоятельно рекомендуется сопровождать детей в возрасте до 13 лет для просмотра фильма (некоторые фрагменты картины не соответствуют детскому восприятию)" и т.д.

Запретительные методы вызывают протест подростковой аудитории, которая, в первую очередь, и стремится к просмотру того, что запрещается. Органичнее и результативнее выглядит подготовка юного зрителя к общению с фильмом. Педагог в ходе занятий выполняет роль старшего советчика, компетентного собеседника. Коллективное обсуждение увиденного под тактичным руководством взрослого воспитателя формирует уважительный взгляд на К. и отношение к фильму как к духовной ценности, способной порождать разнообразные мнения и толкования. Постепенно, от занятия к занятию, К. становится для школьника в процессе кинообразования фактом культуры, когда все эмоционально-эстетические и нравственные ценности этого феномена имеют возможность войти в духовный мир подрастающего человека и стать его органичной частью.

(Бим-Бад Б.М. Педагогический энциклопедический словарь. — М., 2002. С. 115-120)

Ч312.71